صور المعرفة مقدمة لفلسفة العلم المعاصر باتريك هيلي

ا تعرير: استيوارت سيم
1070 ترجمة: وجيه سمعان عبد المسيح

دليل ما بعد الحداثة
الجزء الأول

ما بعد الحداثة : تاريخها وسياقها الثقافى

المركز القومى للترجمة
تاسس فى أكتوبر ٠٠١"‏ بإشراف: جاير عصفور

إشراف: فيصل يونس

- العدد: 1070

- دليل ما بعد الحداثة(الجزء الأول) ما بعد الحدلثة: تاريخها وسياقها الثقافى
- ستيوارت سيم

- وجيه سمعان عبد المسيح

- الطبعة الأولى 2011

هذه ترجمة كتاب:
The Routledge Companion to Postmodernism‏
Edited by: Stuart Sim‏

Copyright © 1998, 2001 by Stuart Sim
Arabic Translation © 2011, National Center for Translation

Authorized translation from the English language edition published by
Routledge, a member of the Taylor & Francis Group
All Rights Reserved

حقوق الترجمة والنشر بالعربية محفوظة للمركز القومى للترجمة.
شار ع الجبلایة بالاوبرا - الجزیرة ‏ القاھر 5 ت۔ ۲۷۲٣15۲۶‏ ۔ 17755140755 فاكس: ۲۷٣٣٤٣٤4‏
El Gabalaya st. Opera House, El Gezira, Cairo.‏
E-mail: evyptcouncil@:vuhvo.com Fel: 27354524- 27354526 Fus: 27354554‏

دلبل ما يعد الحداثة
الجزء الأول
ما بعد الحداثة: تاريخها وسياقها الثقافى

تد رير: ستيوارت سیم
ترجمة: وجيه سمعان عبد المسيح

بطاقم الممرسي
إعداد الهيئي العامي لدارالكتب والوثائق القوميس
إدارة الشئون المنتيي
دليل ما بعد الحداثة ( ما بعد الحداثة- تاريخها وسياقها الثقافى )
/١ c-‏ تحریر: ستيوارت سيم ؛ ترجمة : وجيه سمعان عبد المسيح
ط ١‏ - القاهرة : المركز القومى للترجمة . ١١1١١‏
٤4ص ۲٤١‏ س
١‏ - الثقافة

(i)‏ سيم. ستيوارت (محرر)
(ب) عبد المسيح . وجيه سمعان (مترجم)
(ج) العنوان

رقم الإیداع ۲۰۱۱/۷٤۱٤‏
الترقيم الدولى 978-977-704-599-5
طبع بالهيئة العامة لشئون المطابع الأميرية

تهدف إصدارات المركز القومى للترجمة إلى تقديم الاتجاهات والمذاهب الفكرية المختلفة
للقارئ العريى وتعريقه بها والأفكار التى تتضمنها هى اجتهادات أصحابها
فى ثقافاتهم؛ ولا تعبر بالضرورة عن رأى المركز.

11

29

49

69

85

101

121

137

eee | Ce eee | re

ستيورات سيم
: ما بعد الحداثة والنظرية النقدية والثقافية dhe ee‏

أنتونى إيست هوب

: ما بعد الحداثة والسياسة .. .. ...

إيان هاميلتون جرانت

: ما بعد الحداثة والحركة النسائية ..

سو تورنهام

: ما بعد الحداثة وأساليب الحياة on‏ ..

جيل واطسون

: ما بعد الحداثة والعلم والتكئولوجيا ... one‏ . . ..
إيان هاملتون جرانت

دايان مورجان

كولن ترود

: ما بعد الحداثة والفن ... .. . .. ..

الفصل الرابع

الفصل الخامس

pasta geal

الفصل السابع

الفصل الثامن

الفصل التاسع: ما بعد الحداثة والسيثما .. .. .. .. ب ب 155

فان هيل. وبيتر إيفرى ش

الفصل العاشر: ما بعد الحداثة والتليقزيون . ب ب ب س س 171
۰ مارك أوداى

الفصل الحادى عشر: ما بعد الحداثة والأذب ... ب ب س س ت ت 183
: بارى لويس

الفصل الثانى عشر: ما بعد الحداثة والموسيقى .. ... ب .... 203
ديريك سكوت

الفصل الثالث عشر: ما بعد الحداثة والثقافة الشعبية .. ... ... ... ... ..‏ 225
جون ستورى

الفصل الرابيع عشر: ما بعد الحداثة والحداثة وتراث المخالفة والاعتراض 239

لويد سبنسر

من الحداثة إلى ما بعد الحداثة

لقد أصبح bine‏ ومكررا اليوم القول إننا نعيش فى عالم ما بعد الحداثةء وقد
أضحى تعبير «ما بعد الحداثة» كثير الاستعمال أو سيئ الاستعمال فى لغتنا الجارية.
ومن منا لم يسمع هذه العبارة مطبقة على بعض الأحداث التى تقع فى الحياة اليومية؟
وتأتى الإجابة بلا أدنى شك بنظرة أو ابتسامة أو ضحكة ذات مغزىء ومع ذلك فمن
اللافت للنظر أن قلة من البشر فى وسعها أن تحدد بدقة ماذا يعنى مصطلح «ما بعد
الحداثة» أو على ماذا ينطوى. وارتأى بعض المنظرين أنه بمثابة اتجاه أو مزاج أو
موقف عقلى مثل أى شىء آخرء لكن المرء يريد مع ذلك معرفة ما الذى يشكله هذا
المزاج أو الموقف, وذلك ما يرمى هذا الدليل إلى الإجابة عنه.

ويوجه vale‏ فإنه يتعين اعتبار «ما بعد الحداثة» بمثابة رفض لكثيرء إن لم يكن
معظم اليقينيات الثقاقية التى بنيت عليها الحياة فى الغرب عبر القرنين الماضيين. وقد
وضعت موضع الشك والتساؤل الالتزام الغربى بما يسمى «التقدم» الثقافى (وأنه يجب
على الاقتصادات مواصلة النموء وأن تحافظ نوعية الحياة على التحسن إلى ما لا
نهاية» وما إليه). كما شككت فى النظم السياسية التى عززت هذا المعتقد. وكثيرًا ما
يحيل أنصار ما بعد الحداثة إلى «مشروع التنوير» الذى يعنى الأيديولوجية الإنسانية
الليبرالية التى هيمنت على الثقافة الغربية منذ القرن الثامن عشر ؛ أيديولوجية سعت
جاهدة لتحقيق تحرر البشرية من العوز الاقتصادى والقهر السياسى. ويرى أنصار
ما بعد الحداثة أن هذا المشروع - ولو أنه ربما كان جديرً! بالثناء وحميدًا فى وقت من
الأوقات - قد تحول بدوره إلى قمع البشريةء وفرض عليها مجموعة معينة من سبل

7

التفكدن والفحل5 :1و :شمن مقاومقة: ويوجة أتضان ما a‏ الخداة al‏ كابتة
Gly (ll) ol ill ap aad!‏ طيينا الفناسوف صاخ كراسوا لتوعاز الرواناك أن
السرديات الكبرى 23/210685 9800 أو فيما وراء السردیات() (metanarratives‏
كما أن نظرتهم تتسم بمعاداة السلطوية. والانتقال من «الحديث» إلى هما بعد الحديث»
يتضمن النزعة الشكية فيما تمثله الثقافة الغربية وفيما تجاهد من أجله. وسوف يرسى
هذا الدليل ما الذى يبعث على هذه النزعة الشكية.

بنية هذا الدليل ومجاله

تستهدف القواميس تقديم معلومات مرجعية:؛ أما هذا الدليل لما بعد الحداثة فهو
يشتمل على قاموس نقدى لفكر ما بعد الحداثةء وهو أكثر طموحا من أى قاموس
مرجعى معتاد - كما يدل على ذلك استعمال مصطاح «نقدی» - وينقسم إلى جزأين :
Yi‏ : المقالات. ثانيًا : الأسماء والمصطلحات. ويتكون الجزء الأول من أربع عشرة مقالة
مطولة تتتيع مصادر فكر ما بعد الحداثة وآثاره وتتعرض لموضوع ما بعد الحداثة فى
ميادين الفلسفة والسياسة والحركة النسائية والعلم والتكنولوجياء فضلاً عن المقالات
المتعلقة يمختلف الفنون (الأدبء والسينماء والموسيقىء والفن المعمارىء وما إلى ذلك).
وتتطرق المقالة الختامية إلى الحداثة وما بعد الحداثة وتراث المخالفة والاعتراض؛.
بغرض تبيان إلى أى مدى تحولت هذه الحركة لتصيح مثار خلاف وجدل» وتوضيح
مقدار المعارضة التى استطاعت إثارتها حتى فى هذا المدى الزمنى القصير نسبيًا.
وتبين هذه المقالات فى مجموعها مدى اتساعها فكر ما بعد الحداثة الذى غير المشهد
الثقافى فى أواخر القرن العشرين.

(+*) يقصد ليوتار بالسرديات الكبرى الأنساق الفكرية والروحية العليا مثل العقائد والأديان؛ أي النظم التى تقدم
رؤى شاملة وتهب الحياة معنى. أما الروايات أو السرديات الصغرى فهي تفتقر إلى المعاني والرمون الجزئية.
أما 0060302124106 فالمقصود بها الرواية التى تتحدث عن نفسها وأساليبها السرديةء ويطلق عليها
أحيانًا فى العربية «الرواية الشارحة» (راجع د. محمد عنانى : المصطلحات الأدبية الحديثة). (المترجم)

8

وسيجد القارئ فى الجزء الثانى صورة موجزة لكبار المنظرين والمبدعين الذين
يشتكلون عالح ها يعد الحداثة ومحاوزاته (ما يزيد عن مائة شخصية) وقد تضمن يعض
الشخصيات المؤثرة فى وقت غابرء والتى أعاد فكر ما بعد الحداثة نسبة بعض أعمالها
إلى نفسه» أو تلك التى أثرت مناقشاته ومجادلاته. ومن الصعب الانشغال بما بعد
الحداثة دون الانشغال أيضًا بأعمال ماركس أو نيتشه مثلاً. وعلى الرغم من اقتضاب
هذه اللمحات فهى بليغة وغنية بالمعلومات» وتستعرض أهم التفاصيل والأفكار التى
انطوى عليها عمل كل شخصية مع تحديد مكانتها فى سياق تطور حركة ما بعد
الحداثة. وفضلاً عن هذه الصور الشخصية جرى تقديم تعاريف مقتضية للمصطلحات
الأساسية التى اقترنت يفكر ما بعد الحداثة.

ويستهدف هذا الكتاب تقديم معلومات فى متناول الجميع عن خطاب يبدو معقدًا
ومتباينًا إلى أبعد الحدودء فهو بمثابة دليل للتعرف على أبرز الشخصيات 0٣س who's‏
وأعمالها وطروحاتها أ۷ ۷٠5‏ فى ميدان ما بعد الحداثة.

ما بعد الحداثة وما بعد البنيوية

لقد استهدفنا أن يستوعب هذا الدليل فكر ما بعد الحداثة : الشخصيات
والمناقشات المتعلقة بما بعد البنيوية أيضاء وهو مصطلح يشير إلى نطاق متسع من
ردود الأفعال على النموذج البنيوى الذى هيمن على الفكر الفرنسى إيان عدة عقود فى
منتصف القرن العشرينء وهى ردود أفعال تمثلت فى التفكيكية ذات التوجه الفلسفى
التى قدمها جاك دريداء والاستقصاءات الأركيولوجية والجينالوجية (نسبة إلى علم
الإنسان) فى مجال التاريخ الثقافى لميشيل فوكوء و«الاختلاف الإثنوى» لمنظرين من
أمثال لوسى Cyag Luce Irigaray co las yal‏ الشاق دومًا تحديد بداية حركات مثل هذه
بدقة بالغة» غير أن ما بعد البنيوية غدت بكل تأكيد عنصرا مؤثرا فى المشهد الثقافى
منذ ستينيات القرن العشرين. ومن الممكن اعتبارها حاليًا تشكل جزءًا من رد الفعل
العام على الأيديولوجيات السلطوية والنظم السياسية التى تحددها بوصقها ما بعد
الحداثة, والتى يمكن القول إنها تندرج فيما بعد البنيوية؛ ومن هنا جاء تضمينها فى
هذا الدليل.

e

الفصل الأول

ما بعد الحداثة والفلسفة

Stuart Sim ستيورات سيم‎

لقد كانت الفلسفة. لا سيما الموروث الفلسفى الفرنسى الحديث, الموضع الأساسى
الذى دار فيه النقاش المتعلق يما يعد الحداثة. كما كانت مصدر كثير من النظريات
التى تشكل ما بعد aila EI‏ الشخصية الأساسية فى هذا المضمار هى
شخصية جان فرانسوا ليوتان 4:هاهلاا .5 .ل الذى يعد كتابه «أحوال ما بعد الحداثة..
تقرير عن المعرفةء!*) (191/8) على نطاق واسع أقوى تعبير نظرى عن دما بعد الحداثة».
ويلوح أن الحجة التى أبداها يوقا ر«للنه ينيغى لنا رفض السربيات الكبرى (أى
النظريات الكونية الشاملة) للثقافة الغريية إلأنها فقدت الآن مصداقيتهاء تلخص المعتقد
الأساسى لما بعد الحداثةء مع ازدرائها للسلطة بتخجِليّاتها العديدة. وتذهب هذه الحجة
إلى أنه لم يعد هناك أى مجال للانخراط فى مناقشة ضع الماركسية Wie‏ ويتعين
بالأحرى تجاهلها بوصفها غير ملائمة لحيواتنا. وتزودنا فلسفة ما بعد الحداثة بالحجج
والتقنيات التى تكون تلك الحركة الانشقاقيةء وكذلك كيفية تكوين أحكام قيمية فى ظل
غياب تلك السلطات الكلية الشاملة.

Leys‏ کات القمال طويقة لوصش هما معد الحداكة» مسققها سركة قلسقية فى
اعتيارها شكلاً من أشكال مذهب الشك الفلسفى: الشكية فى السلطة والحكمة المعترف
(«) ترجم الكتاب إلى العربية يعنوان "الوضع ما يعد الحداثي”. ترجمة أحمد حسان ٠‏ دار شرقيات , القاهرة

. . (التحرير)‎ ٤

11

بهماء والمعايير الثقافية والسياسية: وما إليه ؛ مما يضعها فى إطار الموروث الممتد
فى الفكر الغربى منذ الفلسفة اليونانية الكلاسيكية. فمذهب الشك!*) شكل سلبى من
الأشكال الفلسفية فى جوهره» ينزع إلى تقويض النظريات الفلسفية الأخرى التى تزعم
امتلاك الحقيقة المطلقة» أى المعايير التى تحدد ما يعتبر حقيقة مطلقة. والمصطلح التقنى
الذى يصف مثل هذه الأسلوب الفلسفى هو «مناهفضة الأسس» (0311008مناه11اهة.
ويرفض مناهضو الأسس صحة الأسس التى يقوم عليها الخطاب ويطرحون أسئلة مثل
: ماذا يضمن حقيقة الأساس الذى تعتمد عليه (نقطة البداية) بدوره ؟ وقد استقت «ما
بعد الحداثة» الكثير من المثال الذى قدمه فلاسفة مناهضة الأسسء لا سيما فيلسوف
القرن التاسع عشرء الألمانى الثائر على العادات والتقاليد المتوارثة» فردريك نيتشه الذى
تشكل دعوته إلى «إعادة تقييم القيم» نوعًا من «صيحة المعركة» التى تبنتها هذه الحركة.
بيد أنه قبل النظر في وثائق الاعتماد الشكية التى قامت عليها «ما بعد الحداثة» على
نحو أكثر تفصيلاً. ربما كان من المفيد الإشارة إلى ما الذى ومن الذى يمكن اعتياره
مندرجًا تحت عنوان «فلسفة ما بعد الحداثة». ولن يقتصر الأمر هنا على إدراج أولئك
المفكرين الذى يجاهرون صراحة بانتمائهم إلى «ما بعد الحداثة» مثل ليوتار ۲۵هاهلاء بل سوف
Gaiden‏ مختلف أنواع الخطابء مثل التفكيكية deconstruction‏ التى تدخل فى
عداد ما يبسمى ما بعد البنيوية „Poststructuralism‏

وإن كان رفض ما بعد البنيوية لموروث التفكير البنيوى يشكل حركة أخرى للنزعة
الشكية فى السلطة السائدة» ويمكن اعتباره جِرَءًا من المعالم الفكرية لما بعد الحداثة,
وعلى الرغم من أن فلسفة «ما بعد الحداثة» تشكل إلى حد ما مجالاً متباينًا إجمالاً,
فقد نستطيع أن نلاحظ بعض القسمات المشتركةء مثل تلك النزعة الشكية, والانحياز

(*) قول من التزموا الشك منهجًا مطردا وحالاً مستقرة » فيترددون داثمًا بين الإثبات والذفى ويتوقفون عن الحكم
(المجمع) وهو ما يجب تمييزه » كمذهب فلسقى ٠‏ عن الشك المنهجى عند ديكارت وليس الشك الوجودى.
راجع المعجم الفلسفى . د . مراد وهية. (المترجم)

12

إلى مناهضة الأسس والكراهية اللاإرادية تقريبًا للسلطة!*). التى تجعل من المعقول
مناقشتها باعتبارها أسلويًا فلسفيا يمكن التعرف عليه فى حد ذاته.

وتعد ما بعد البنيوية حركة ثقافية عريضة تغطى العديد من المجالات الفكرية التى
شتركت في رفض البنيوية وطرائقها, وكذلك أيضًا الافتراضات الأيديولوجية التى
تكمن خلفها. ويمكن اعتبارها حركة فلسفية وكذلك سياسية؛ كما يمكن اعتبار «ما بعد
الحداثة» بعامة كذلكء وترتاب ما بعد البنيوية فى اليقينيات الثقافية التى رأت البنيوية
أنها جاعت لكى تجسدهاء يقينيات مثل الاعتقاد بأن العالم يمكن معرفته على نحو
حقيقى أصيلء وأن البنيوية زودتنا بمفتاح منهجى لفتح شتى النظم والأنساق التى
يتكون منها هذا العالم. وتستلهم البنيوية وحيها من النظريات اللغوية التى قدمها
اللغوى السويسرى فرديناند دى سوسير Ferdinand de Saussure‏ الذى أحدث تغييرا
شاملاً أو انقلايًا ثوريا فى دراسة اللغويات بكتابه الذى شر عقب Course in lay‏
General Linguistics‏ (۱۹17). وموضوعه الأساسى هو اعتبار أن اللغة تمثل أولاً
وقبل كل شىء نسقًا أو نظامًا تحكمه القواعد والقوانين ال منظمة (أو الأجرومية الداخلية)
التى حكمت كيفية عمل شتى عناصر اللغةء فاللغة تكونت من علامات 5١89ء‏ وتكونت
العلامات من جزأين : الدال (الكلمة) والمدلول (المفهوم)ء اتحدا معا بعملية فهم ذهنى
لتشكيل العلامة. وعلى الرغم من عدم وجود ارتباط ضرورى بين الكلمة والشىء الذى

تسميه (ويعترف سوسير بطايعهما التعسفى أو التحكمى) فإن قوة العرف كفلت عدم

تغيرهما بناء على نزوة عابرة. فهناك على الأقل | ستقرار نسبى فى اللغة وفى إنتاج
المعنى: وإنه يتعين النظر إلى اللغة بوصفها نسقًا من العلامات التى استحثت استجابة
متوقعة من الجماعة الفردية.

وشكل النموذج اللغوى الذى وضعه سوسير أساس التحليل البنيوى الذى طبقه
على الأنساق أو النظم بعامة. مفترضًا أن كل نسق له قواعده النحوية الداخلية التى
(*) برى د. عبد العزيز حمودة فى «المرايا المحدبةه أن كلمتى (esbls ihlu) authoritaivey authority‏

لا تعنيان سلطة سياسية أو قوة خارجية , وأكنها تعنى ما هو موثوق به إلى درجة يصبع فيها الشىء ذا
سلطة أو ثقل. ويمكن ترجمتها إلى نص موثوق (ص١١٤).‏ (المترجم)

13

تحكم عملياته. وتمئلت مهمة التحليل البنيوى فى الكشف عن تلك القواعدء سواء أكان
النسق المعنى أسطورة قبلية أم صناعة الإعلان أو العالم الأدبى أو الموضة. وأخيرًا فإن
ما يعترض عليه دعاة ما بعد البنيوية هى الترتيب المنسق الشامل للمشروع البنيوى
الذى يرى أنه لا توجد نهايات سائبة فضفاضة وكل شىء له مكانه المحكم الدقيق.
وهكذا يعتير مفكر مثل كلود ليقى شتراوس 518055-ألانعا 6ع1300©: Syb HGy gi‏
5 801300 فى بدايته؛ أن كل تفصيل فى رواية ما له دلالته فى بنية المنتج
النهائى (ولا توجد عناصر عشوائية), واندرجت الروايات فى أنواع محددة حيث كانت
أمثلة أى حالات معينة منها (ولتكن أسطورة قبلية معينة) مجرد تنويعات على موضوع
محورى. واتطلاقًا من منظور كهذا فإن نسقًا ما (أى رواية ما) قد يشبه كثيرًا أى نسق
آخرء ويغدى تحليل قواعده النحوية (أجروميته) ممارسة يمكن توقعها والتتبق بها إلى
حد بعيدء كما gf‏ كان المرء يعرف مقدما تقرييًا ما النى سوف يجدهء ويمكن للمرء حتى
أن يزعم - كما فعل أنصار ما بعد البنيوية - أن التقنيات التحليلية التى استخدمها
نصير البنيوية حددت النتائج. ويبدى أن المجال المحدود الذى تسمح به البنيوية
للمصادقة أو القدرة الإبداعية أى لما هى غير متوقع يعده نصير ما بعد الينبوية أكثر
أهمية بكثير من جميع أوجه التشابة والاختلاف وعدم إمكان التنبؤ بالتحليل.

وقد عدت تفكيكية جاك دريدا 06:03 3665ل أقوى تعبير عن معتقدات ما يعد
البنيوية. فالتفكيك يناهض التفكير المنهجى للبنيوية ويختلف مع الفكرة القائلة إن جميع
الظواهر يمكن اختزالها لكى تنطوى فى نطاق عمليات تشغيل الأتساق: بما يعنيه ذلك
من أتنا نستطيع السيطرة الكاملة على البيئة التى نعيش فيها. وقد اهتم دريدا بتبيان
عدم استقرار اللغةء وفى الواقعء الأنساق بوجه عام» ولم تكن العلامات 55وأ5 تلك
الكيانات التى يمكن التكهن بها من وجهة نظر دريداء ولم يوجد بالفعل أبدًا أى ارتباط
تام بين الدال والمدلول بحيث يكفل تخقيق اتصال غير إشكالى. ويحدث دائمًا بعض
الانفلات أى التحوير فى المعنى. ويادئْ ذى بدء فإن الكلمات احتوت دائمًا على أصداء
وآثار لكلمات أخرى؛ مع خاصيتها الصوتية مما يُذكّرء مثلاً وعلى نحى غير متغير,
بنطاق من خاصيات صوتية مماة. وقدم دريدا دليلاً على هذا الاتقلات من الناحية

14

الفعلية عن طريق مفهوم أطلق عليه اسم 0116:8008 كلمة جديدة مشتقة من الفرنسية différence‏
(وتعنى deferral ela Yl, différence JAYI‏ فى الوقت (tuis‏ ولا يستطيع المرء
تبين المعنى فى أثناء الحديث (لأنهما يتشابهان فى التطق) وإنما يتضح ذلك فى الكتابة
فالمعنى اللغوى ظاهرة غير مسنفرة: Gabry‏ الاختلاقف والارجاء différence‏ فى جميع
الأماكن وفى كل الأوقات والأزمنة (وتجدر الإشارة إلى أن دريدا ينكر أن différence‏
يمثل مفهوماء إنما هو مجرد تعيين أو إثبات لعملية متجسدة فى اللغة ذاتها).
وتستهدف التورية والتلاعب بالألفاظ فى الكتابة التفكيكية (وتلك سمة متكررة لدى جميع
كبار المحترفين لهذه الكتابة) توضيح عدم استقرار اللغةء وكذلك قدرتها الإبداعية
اللانهائية على توليد معان جديدة غير متوقعة(*):
ويناء على ذلك فالمعنى ظاهرة سريعة الأقول: يتبخر أو يتبدد تقريبًا حال حدوثه
فى لغة منطوقة أو مكتوية (أو يحافظ على تحوله إلى معان جديدة) بدلاً من أن يكون
Gaui‏ ثابتا يسيطر عبر الزمن على مجموعات متتالية من جمهور المستمعين. ويزعم
دريدا أن الحضارة الغريية بأكملها نهضت مستندة إلى افتراض أن المعنى الكامل
للكلمة «حاضره فى ذهن المتحدث. على النحو الذى يمكنه أن يتقله إلى المستمع أو
يبلغه إياه دون أى انفلات له دلالته. وهذا الاعتقاد أسماه دريدا «ميتافيزيقا
الحضورء!**) ويعتبر ذلك وهمًا ؛ لأنه 4116:3062 يقتحم دائما الاتصال ليحول دون
(*) راجع د . محمد عنانى : المصطلحات الأدبية الحديثة ص ١75 - ١58‏ حيث يوضح أن دريدا قي كتابه
5 يزعم عدم وجود أى معان محددة للكلمات وأن أقصى ما نستطيع إدراكه هو الاختلاف فيما
بينها وإرجاء المعنى إلى أجل غير مسمى. والإرجاء عكس الحضورء أى أننا حين نعجز عن الإتيان بشىء
أو بقكرة فنحن نشير إليها يكلمة. ومن ثم فنحن نستخدم العلامات مؤقتا ريثما نتمكن من الوصول إلى
الشىء أو الفكرة. وعلى هذا فإن اللفة فى حضور مرجاً للأشياء والمعانى . ولا يمكن إذن افتراض
(««) يعرفه د. عبد العزير حمودة فى «المرايا المحدبة» (ص ۳۷۸) بآنه القول بوجود سلطة أو مركز خارجى
يعطى الكلمات والكتابات والأقكار والأنساق معناها ويؤسسش مصداقيتها. ويوضح د. محمد عتاتى أنه
الاعتقاد بوجود مركز خارج التص أو اللفة يكفل ويثيت صحة المعنى دون أن يكون هو قايلاً للطعن فيه أو
اليحث فى حقيقته. أى الإيمان يقدرة اللقة على الإحالة إلى أى مركز من هذه المراكز الخارجية أو التقاط
المرجعية خارج النظام اللغوى والاعتماد عليها (VA se)‏ (المترجم) .

15

إرساء الحضور أو اكتمال المعنى. إن التوكيد على الاختلاف, بما يعنى عدم التوافق مع
المعايير أو التفكير المنهجى النظامىء وهى ما يسود فى التفكيكية - يُعد من الخصائص
التى تميز إلى حد بعيد المعتقدات الفلسفية لما بعد الحداثة.

وميشيل فوكو االاةعناه؟ |1160 مفكر آخر انقليب على التفكير المنهجى النظامى
والاتجاهات التى ترمى إلى استبعاد الاختلاف لدى الفكر البنيوى. مرة أخرىء: فإن
حقيقة الاختلاف هى التى يتم التركيز عليها. ويالنسبة إلى فوكو فإنه يهتم بشكل خاص
بالجماعات المهمشة التى يبقيها اختلافها مستبعدة من السلطة السياسية : جماعات
مثل المجانين والمساجين والشواذ جنسيا. ويرى أن ثقافة ما بعد النهضة التزمت
بتهميش الاختلاف أو حتى تحويله إلى عمل شيطانى» عن طريق تحديدها لمعايير
السلوك. وقد كتب فوكو مجموعة من دراسة الحالات يصف فيها كيف طبقت هذه
المعايير فى أورويا الغريية فى القرنين السابع عشر والثامن عشرء بحيث ظهر إلى
الوجود نطاق جديد كامل من المؤسسات المنظمة يصرامة (مستشفيات المجانين
والسجون والمستشفيات) لكى تتعامل مع الاختلاف. ويعتبر فوكى هذه المؤسسات تعبيرا
عن السلطة السياسية وعن الطريقة التى فى استطاعة مجموعة مهيمنة أن تفرض بها
إرادتها على الآخرين.

ولكى يبين فوكو كيف جرى إضفاء طابع شيطانى على الاختلاف الجنسى فى
المجتمع الحديث تعمد الرجوع إلى الازمنة القديمة فى مجلداته الثلاثة المعنونة : «تارخ
التزعة الجنسية» AYY) The History of Sexuality‏ - 1184)؛ لكى يستقصى كيف
عملت الجنسية المتلية فى الثقافات اليونانية والرومانية. فقد كان المجتمع اليونانى أكثر
Galai‏ مع الاختلاف الجنسى من مجتمعناء على الرغم من أنه لم يكن أقل أخلاقية فى
نظرته. ووفقا لما رآه فوكى فقد كان «خطابه» عن الشئون الجنسية مختفاء ولم يفرض
معيارًا وحيدا للسلوك؛ حيث ازدهرت الجنسية المثلية إلى جانب اشتهاء الجنس الآخر.
وقابل فوكى بين هذا الوضع ويين الأزمنة الحديثة حيث تحول اشتهاء الجنس الآخر إلى
معيار اعتبرت جميع الأشكال الأخرى للتعبير الجنسى انحرافًا عنه. وهذا الإصرار على

16

المعيار وتوكيده على حساب «المختلف» إنما يشكل جِزءًا من النزعة السلطوية
(التسلطية) التى يقرنها مفكرون مثل فوكو بالثقافة الحديثة.

ومقّل كتاب 5نام0681 -8011 لكل من جيل ديلوز 26نا6ا06 Jilles‏ وقفيلكس
Lopne Felix Guattari og Glo‏ آخر لما بعد البنيوية على النزعة السلطوية؛ وفى هذه
الحالة فإن هذه النزعة غاصت فى نظرية التحليل النفسى التى نشدت - من خلال آلية
نظريات على غرار عقدة أوديب - السيطرة على التعبير الحر للرغبة الإنسانية. ويرى
ديلوز وجاتارى أن الأفراد هم desiring machines‏ ينقصهم الشعور بالوحدة الذى
نقرنه عادة بالهوية الفرديةء ولكنهم يتحينون الفرصة للتعبير عن رغباتهم التى تكبحها
السلطات الاجتماعية - السياسية (وتقدم الفاشية أقوى مثال مقنع لكيفية سير هذه
العملية). ويغدو التحليل النقسى بالنسبة إليها رمرًا لكيفية كبت الرغبةء ويضعان فى
مواجهته «التحليل الفصامى» الذى يرتكز على خبرة الفصامى (المصاب بمرض
انفصام الشخصية) الذى يصبح فى نظامهما نوعاً ما من النموذج المثالى للسلوك
الإنسانى. إن البعد السياسى للفكر ما بعد البنيوى؛ الذى كثيرًا ما توارى على نحو ما وراء
مناقشات ميتافيزيقية غامضة فى مجال التفكيكية يحتل المقدمة بكل تأكيد هنا.

ويمكن aul‏ إدراج الحركة النسائية 0181506©] 0116:6006 تحت عنوان
ما بعد البنيويةء من حيث إنها تتشكك فى الجمود المفترض فيما بين فئتى النوع.
وحجتها أن هوية النوع؛ والهوية النسائية على الأخص ليست عملية ثابتةء لكنها عملية
غير محددة المعالم (سائلة) لا يمكن اختزالها إلى أى نوع من السلوك الأساسى
والجوهرى أو المعيارى (وفى هذه الحالة فإن معيار السلوك مشتق من النزعة الأبوية)
وقد استخدم المنظرون من أمثال aall oda Luce Irigaray‏ للتشكيك فى الافتراضات
المتعلقة بنظام السلطة الأبوية (سيادة الرجل على المجتمع (Patriarchy‏ ولا سيما
افتراض سمات محددة للذكورة والأنوثة التى تفضى إلى القوالب النمطية للنوع
التى ما زال مجتمعنا يتسمك بها إلى حد بعيد ويستخدمها أساسا لكبت المرأة.

17

وما زال ليوتار أقوى صوت مؤثر فى فلسفة «ما بعد الحداثة»» وهناك خيط
متماسك من مناهضة السلطوية يتخلل عمله الفلسفى بحيث يمكن أن نعتبره الآن من
أتصار ما بعد الحداثة على أكمل وجه. ومن الممكن اعتباره - فى بداية حياته المهنية -
ماركسياء وكان عضو فى مجموعة الاشتراكية أو البريرية Socialism or Barbarism‏
التى تخصصت فى إخضاع النظرية الماركسية لنقد ثاقب من الداخل» وتصرف
ياعتباره متحدئًا بلسان الجزائر فى صحيفة المجموعة. وتكشف كتايات ليوتار عن حرب
التحرير الجزائرية فى الخمسينيات والستينيات من القرن الماضى عن شخص بعيد عن
كونه ماركسيا تقليدياء وراغبًا فى الشك فى المبادئ الماركسية. وتمثل اعتراضه
الأساسى فى أن قيادة الحزب الشيوعى تعاملت مع الجزائر ياعتبارها حالة كلاسيكية
للثورة البروليتارية؛ فى حين إنها كانت فى الواقع مجتمعا فلاحياء حيث تكتسب
الماركسية قيمة عملية محدودة.
ويعد انحلال مجموعة «الاشتراكية أو البربرية» فى ستينيات القرن العشرين ابتعد
ليوتار بشكل واع عن ماضيه الماركسى. وقد خاب أمله - على غرار كثير من المثقفين
الفرنسيين فى جيله - من الموقف المناصر للمؤسسة الذى تبناه الحزب الشيوعى
الفرنسى فى أحداث ١1138‏ فى باريسء وقى أعمال fio‏ «الاقتصاد الليبيدى الشهوانى»
Libidin! Economy‏ 16 عن الإحيباط الذى شعر به آنذاك تجاه الماركسية
الرسمية. وزعم فى «الاقتصاد الليبيدى» أن الماركسية غير قادرة على أن تستوعب
شتى الدوافع الليبيدية التى يعانيها جميع الأفراد» ما دامت هذه الدوافع التى يصعب
التكهن بها تتجاوز أى سيطرة تظرية (وهى ill ell Ales Lam‏ أبديت فى Anti-‏
5نامأ0©0). وإن ما هو خطأ على وجه الدقة فى الماركسية تمثل عنده فى محاولة
كبت هذه الطاقات» ويعملها هذا كشفت عن نزعتها السلطوية الكامنة. وهناك وراء
هجومه الشرس على الماركسية اعتقاد ليوتار بأنه من غير الممكن أن تكون الطبيعة
البشرية أو العملية التاريخية قابلة التنبؤء ويالتالى قابلة للتلاعب بهاء وذلك على النحو
الذى تتمسك به النظرية الماركسية. دعانا ليوتار إلى قيول أن الطاقة الليبيدية (شىء

18

مثل عقدة الدوافع اللاشعورية التى حددها فرويد) قضت ببساطة على أى زعم بأن
الماركسية يمكن أن تكون قادرة على السيطرة على الأحداث. ومن الممكن اعتبار هذا
الكتاب بداية تقد السرديات الكبرى الذى يكمن فى قلب عمل ليوتار الأكثر تأثيرا
والأكبر نجاحا «أحوال ما بعد الحداثة» .Post Modern Condition‏

ويزعم فى كتابه هذا أن المعرفة غدت الآن أهم سلعة فى العالم. وقد تصبح أيضًا
مصدر نزاع بين الأمم مستقبلاً. ويشدد ليوتار على أن من يسيطر على المعرقة يمارس
حاليًا سيطرة سياسيةء وهو حريص على ضمان أن يظل نشر المعرفة متاحًا قدر
المستطاع. والبديل الذى يقدمه للسيطرة السياسية المركزية على المعرفة هو جعل جميع
بنوك المعلومات فى متناول عامة الجمهود. والمعرفة تنتقل عن طريق ما يسميه السرد أو
الروايةء وهو ينتقد ما يطلق عليه اسم «الروايات الكبرى» أى تلك النظريات التى تدعى
أنها قادرة على شرح كل شىء وتقاوم آى محاولة لتغيير شكلها (أو روايتها). فالماركسية
مثلاً لها روايتها الخاصة لتاريخ العالم التى تعتبرها حقيقية وبالتالى فإنها فوق النقد أو
الحاجة إلى المراجعةء فهى ليست «رواية» لكى يعاد تفسيرها باطراد على ضوء
الأحداث الثقافية المتغيرة, ولكنها نظرية لا تنقض وتصمد مع مرور الزمنء وإنه لا
ينبغى أبدًا الارتياب فى مدى موثوقيتها. ويرى لويتار أن موققًا كهذا يتسم يطابع
سلطوى» ويحتفى بدلا من ذلك بما يسميه الرواية الصغرى Petit récit‏ وإن الروايات
الصغرى تجتمع على أساس تكتيكى من قبل مجموعات صغيرة من الأقراد يفرض
تحقيق بعض الأهداف المعينة (مثل «الرواية الصغرى» التى جمعت بين الطلبة والعمال .
فى أحداث 1518 وطالبت بإجراء إصلاحات حكومية) ولا تدعى أن لديها إجايات عن
جميع مشكلات المجتمع : ومن الناحية المثالية فإنها تيقى فقط ما دام ذلك ضروريًا
لتحقيق أهدافها. ويرى ليوتار أن الرويات الصغرى هى أكثر طريقة خلاقة لنشر المعرفة
وخلقهاء وأنها تساعد على كسر الاحتكار الذى مارسته تقليديا الروايات الكبرى. وفى
العطم» مثلاً. فإنه يتعين اعتبارها الوسيلة الأساسية للاستقصاء والبحث. ويخبرنا ليوتار
أن «علم ما بعد الحداثة» هى بحث عم المفارقات وعدم الاستقرار والمجهول؛ بدلاً من أن
يحاول تكوين زواية كبرى أخرى أيضا يمكن تطبيقها على الجماعة العلمية بأسرها.

19

لقد استهدف ليوتار تقويض السلطة التى زاولتها «الرواية الكيرى» التى يعتبرها
قامعة للقدرة الإبداعية الفردية» وأعلن «لم نعد نلوذ بالروايات الكبرى» ؛ أى أنه لم يعد
فى وسعنا الاعتماد عليها فى توجيه أفعالنا سواء على الصعيد العام أو الخاص. وما
يبهجنا فعله هو عدم محاربة الروايات الكبرى: بل بالأحرى الكف عن الإيمان بهاء وعلى
أية حال قإنه من المفترض أن تتلاشى. وعلى الرغم من أن هذه النظرة تعد نظرة مثالية
إلى حد ما للعملية السياسيةء فإن شيئًا ما مثل هذا الاضمحلال حدث بعد سنوات
قليلة من كتابه «أحوال ما بعد الحداثة»». عندما انهارت أورويا الشرقية الشيوعية, دون
حدوث صدامات عنيفة - إلى حد كبير - مع السلطات السياسية. ووفقًا لمصطلحات
«ما بعد الحداثة» المرجعية فقد كف عامة الناس ببساطة عن الإيمان بالأيديولوجية
السائدة التى توقفت آنذاك عن أن تكون لها سلطة لكى تفرض إرادتها.

وتتمثل إحدى المشكلات التى تبقى معنا حالما نستغنى عن الروايات الكبرى - أو
السلطات المركزية من أى نوع كان - فى كيفية تكوين الأحكام القيمية التى سوف
يتقبلها الآخرون بوصفها عادلة ومعقولة. ويجابه ليوتار هذه المشكلة فى كتابه اكل
«(44V4) Gaming‏ حيث يزعم أنه ما زال ممكنا تكوين أحكام قيمية» حتى ولو
لم تكن لدينا «رواية كبرى» تدعم موقفناء وذلك على أساس كل حالة على حدة (وهو
شكل من البراجماتية التى يزعم أنها موجودة فى كتابات أرسطو السياسية
والأخلاقية). وإن التصرف على أساس كل حالة على tus Case by Case Sua‏ يعترف
المرء بعدم وجود معيار مطلق, هو الحالة التى يشير إليها ليوتار باعتبارها «وثنية» -هص
70 حيث تغدو المثل الأعلى للكيفية التى يتعين علينا العمل والتتصرف على
أساسها فى عالم ما بعد الحداثة. وان يوجد أبدًا مثل ذلك المعيار المطلق أو أسس
الاعتقاد لكى توجهناء لكن هذه الحاجة - كما يؤكد ليوتار - لن تؤدى إلى الوقوع فى
فوضى اجتماعية؛ على نحو ما اعتاد النقاد من أنصار «الرواية الكبرى» افتراض أنه
سيحدث, وما يعتثقه ليوتار هنا هو نزعة مناهضة الأسس &Î : Antifoundationalism‏
رفض فكرة وجود أسس لنظام التقكير أو الاعتقاد» لا تكون موضع شك وتساؤل؛ وأنها
ضرورية لمهمة تكوين الأحكام القيمية. وقد اتضح أن فلسفة ما بعد الحداثة مناهضة

20

للأسس على نحو قاطع فى نظرتهاء وغير راغية فى قبول أن ذلك يجعلها مخلة - بأى
حال - بوظيفتها باعتبارها فلسفة.

لقد أولت فلسفة ليوتار الأخيرة اهتماما كبيرًا لما يسميه «الحدث» (0©70©): وكذلك
مفهوم «الاختلاف» 0116:6066. ويعتبر الحدث بمثابة حادثة أو واقعة غير متوقعةء تغير
بشكل دارمى طريقة رؤيتنا للعالم وتثير التساؤل فى جميع افتراضاتنا الأيديولوجية مع
مرور الزمن ومسيرته»ء ويمثل معسكر الاعتقال فى أوشفيتز مثل هذا الحدث وكذلك
أحداث 1938 . فالحدث الأول بصفة خاصة لا يعد أمرًا يمكن أن تنتحل له الأعذار
بتطبيق نظرية «الرواية الكبرى»» والواقع أنه يمثل نقطة انهيار التنظير المتعلق بالرواية
الكبرى. أما الحدث الآخر فهى نوع من انفجار الطاقة الليبيدية لا يمكن للنظام أن
يتعامل فيها بخلاف ذلك وأن تعترف بوجود أحداث لا يمكن التنبؤ بها أو استيعابها
فى نطاق نظرية عالمية شاملة مُحكّمة يعنى الاعتراف لا بمجرد حدود «الرواية الكبرى»
ai Lsls‏ بانفتاح المستقبل. ويغدو هذا الانفتاح عقيدة جوهرية عند «أنصار ما بعد
الحداثة» فالمستقبل لا يتعين النظر إليه باعتباره يتحدد مسبقًاء فمثل ذلك يجعل كل
جهد إنسانى لا معنى له.

وتعتبر الاختلافات تضارب مصالح بين أطراف لا يمكن حلهاء غير أنه يتعين
الإقرار بها ويأن تبقى قيد النظر فى جميع الأوقات .[(\AAY) The Differend aa!)‏
وكل طرف يقطن ما يسميه ليوتار نظام تعبير akii a Phrase regime‏ لا تتناسب
أهدافه مع الآخرء وليس لأى منهما أى حق أخلاقى لكى يجعل الآخر متوافقًا مع
رغباته. وما يحدث عملياء ولا سيما فى الممارسة السياسية» هى أن أحد الأطراف فى
النراع يفرض آراءه على الآخرء ويذلك يحل النزاع لصالحه. ووفقًا لمصطلحات ليوتار
فإن نظاما تعبيريا واحدا يمارس الهيمنة على غيره - مثال كلاسيكى للنزعة التسلطية
من الناحية العملية. ويذكر ليوتار مثالا على هذا فى عالم اليوم» حالة مستخدم (أجير)
مستقل لا يمكنه أن يحصل على تصحيح لوضعه الاستغلالى فيما لو رفع دعوى على
رب العملء ما دامت المحكمة التى تستمع إلى دعواه قامت على أساس مبدأ أن مثل
هذا الاستغلال قانونى. فالنظام التعبيرى لصاحب العمل يقوم على أساس أن يكون

21

للآخر صوته الخاص. ومهمة الفيلسوف مساعدة نظم التعبير المقموعة فى أن تعثر على
صوتهاء وذلك هو ما يسميه ليوتار «السياسة الفلسفية». ويمكن اعتبار «السياسة
الفلسفية» البحث عن الجديدء الثقافة المضادة» نظم التعبير أقوى تعبير عن فلسفة ما
بعد الحداثة.

وقد اهتم ليوتار فيما بعد بالطريقة التى تحاول بها القوى التى يسميها التقنية -
العلمية 5616566 - 76300 (والتى يمكن أن نفترض أنها القوى المتعددة القوميات) أن
تسطو على مجرى التاريخ الإنسانى, عن طريق تمهيد السبيل لنهاية الحياة على
الأرض. ويزعم ليوتار أن أنصار 5616066 - 7566800 يستأصلون تدريجيا البشرية من
الصورة بتطوير تكنولوجيا الكمبيوتر المتقدمة دائمًا ذات المقدرة على إعادة إنتاج
نفسها واستمرار الوجود فى مكان آخر فى الكون حالما تموت الأرض (حدث قد يقع
بعد 5,0 بليون سنة). rae‏ فی ye (AAA) The Inhuman‏ أن الهدف النهائى ل
Techno - Science‏ هق Jaa‏ التفكير ممكنا يدون حسدء وهو مأ يمثل تهديدًا للإنسانية
وقيمها ينيغى مقاومته بشدة. لكونه «غير إنسانى» فى روحه. وما يبغيه علماء التقنية.
العلمية هى اختزال الإنسانية إلى جوهرها المفترض: أى الفكرء وجعل ذلك ممكن التنبق
به فى شكل برنامج كمبيوتر. فالفكر المفترض دون جسد يعنى أنه لم تعد توجد أحداث
و«اختلافات: تكون مكان قلق يطييمة الحال ولا اتفتاح المسلتقبل الذئ يقدرء La gleast‏
بعد الحدائة إلى حذ بعيد: ويلك بخالة أخرى لاستبعان اللختلف وما لا يمكن النبؤيه
لكى يمكن ممارسة السيطرة. وإن ما أسقط من المعادلة هو الفرد وكذلك «السردية
Narrative «cs peal‏ ©1]أناء وليس لكليهما أى مكان فى المخطط السلطوى للأشياء.,
وإن saad igh Lad I‏ البترية من [pilin‏ الإنسنانية باختزافها إلى «عملية تفكيره
وحدها هو فعل أخير للنزعة السلطوية بالنسبة إلى ليوتار. وتغدو المقاومة على صعيد
Narrative‏ لثانا تصرفا أخلاقيًا بالإنابة عن قضية الاختلاف» وإن الاختلاف هو الذى
يتعين حمايته مهما يكلف الأمر فى «عالم ما بعد الحداثة». :

22

ويعد عمل جان بودريار 8000:1180 تعبيراً مهما أيضًا عن فلسفة «ما بعد
الحداثة». وقد أضحى هو أيضًا شديد النقد للماركسية والبنيوية» رافضًا فى نهاية
الأمر فكرة وجود بنى متوارية خلف جميع الظواهر من مهمة المحلل أن يعينها
ويوضحها. ويرى أن عالم ما بعد الحداثة هو عالم المحاكاة أو الصور المحاكية -aاuمSi‏
بحيث لم نعد نميز الاختلاف بين الواقع والمحاكاة. والصور المحاكية لا تمثل شينًا
سوى نقسهاء ولا يوجد واقع آخر تحيل إليه. وبالتالى فإن بودريار أمكنه أن يزعم أن
ديزنى لاند 300الإ©0150 والتليفزيون يشكلان حاليًا واقع أمريكاء وحتى على نحو أكدثر
خداعا فإن حرب الخليج لم تحدث؛ بل كانت مجرد محاكاة (شىء قد يتماشى مع ألعاب
الفيديوء على ما يبدو). ولم يكن من المستغرب أن تحظى هذه النظرة بقدر متعاظم من
النقد لما تنطوى عليه من نظرة ساخرة تهكمية بكل وضوح وجلاءء وانعدام الحساسية
للبعد الإنسانى الذى تنطوى عليه.

وثمة حجة أخرى لبودريار أثارت قدرًا هائلاً من الجدل تمتلت فى أن النظم لم تعد
محتاجة للمعارضةء وأنها يمكن أن تُفوى بدلاً من ذلك؛ أى تغرى بالإذعان والاستسلام
(راجع كد50 - 1914). وقد وجه أنصار الحركة النسائية نقدًا شديدًا لما اعتبر
بمثابة انحياز جنسى 5615 متضمن فى فكرة الإغواء متهمين إياه بدعم الأتماط
الجنسية المقولية بهذا الاستخدام.

وعلى الرغم من الإقرار بقوة الحجة النسائية فقد يتعين على المرء أيضا أن يعتبر
الإغواء محاولة أخرى مميزة تماما لما بعد الحداثة فى تقويض النظم والأنساق بتحديد
موضع مواطن الضعف. ولا ترى فلسفة ما بعد الحداثة بعامة ضرورة للدخول فى
مواجهة سافرة مع نظم السلطة والقوة ؛ إذ اهتمت أكثر بتبيان ما الذى يمكن عمله لكى
تتفجر مثل هذه النظم من الداخل (وأبرز الأمثلة الماركسية والشيوعية).

ومن الممكن اعتبار أن رد الفعل على الماركسية العقائدية فى عمل مفكرين من
طراز ليوتار وبودريار كجزء من اتجاه ثقافى آخر أيضًا عرف الآن باسم «ما يعد
الماركسيةه. وقد أصيح هذا الاتجاه يمثل موقفًا نظريا مهماء ويضم ليس مجرد

23

شخصيات ترغب فى رفض المعتقدات ال ماركسية (مثل ليوتار وبودريار)» بل أيضنا أولئك
الذين يبغون مراجعة الماركسية من منظور التطورات الثقافية والنظرية الجديدة, وقد عبر
عن هذه الجماعة الأخيرة إرنستى Chantal Mouffe _,350 JL, Ernesto Laclau sS¥‏
عندما نشرا كتايهما النزالى فى 1۹۸0 : "Hegemony and Socialist Strategy: to-‏
wards a Radical Democratic Politics"‏ وزعما فى هذه الدراسة أن الماركسية تحتاج
إلى أن تنحاز إلى شتى الحركات الاجتماعية الجديدة التى برزت إلى الوجود (مثل
الحركة النسائية, والخضر, والأقليات العرقية والجنسية)» ويقول آخر فإنه يلزم
الماركسية أن تحتضن التغددية السياسية وآن YT‏ عن اذعائها بأثها تسد الحقيقة
السائدة. كما احتاجت الماركسية إلى أن تأخذ فى الحسبان شتى النظريات الجديدة
التى برزت إلى الوجود نظريات مثل التفكيكية أو ما بعد الحداثة.

ومرة أخرى فإننا نستطيع أن تلحظ الارتياب المميز لما بعد الحداثة فى النظريات
الكبرى (الروايات الكبرى) وعقيدتها الدوجماتية التى تأتى فى المقدمة. وما اعتبر خطأ
فى الماركسية هى إخفاقها فى أن تتطور مع الزمن, وأن تدرك كيف أصبح المجتمع
متنوعًا (أو متعددًاء باستخدام الكلمة الشائعة الاستعمال). ويدلاً من ذلك تشبثت
الماركسية بالمستوى الذى يحاول فرض نظرياته على الآخرين؛ على أساس أنها هى
وحدها التى تمتلك الحقيقةء وانطلاقًا من هذا المنظور تعتبر الماركسية نظرية سلطوية
ومن الناحية الأخرى فإن موفى 11010046 و لاكلو 0ا3613! يدعوان إلى ماركسية أكثر
انفتاحًاء قادرة على التواؤم مع الأوضاع الثقافية المتغيرة واجتذاب جماهير جديدة فى
غضون ذلك. وعلى نحو متوقع إلى حد ما فإن المؤفسسة الماركسية لم تول الاعتبار
لمزاعم موفى ولاكلو بأن الماركسية فى حاجة إلى مراجعة جذرية؛ أو أن تسعى جاهدة
لكى تصيح تعددية, متمسكة بدلاً من ذلك بالحقيقة المفترضة للماركسية وعالمية
Gaskill‏

24

إن هذا الارتياب فى النظريات الكبرى ومزاعمها السلطوية هو ما يمكن اعتباره
السمة المميزة لفلسفة ما بعد الحداثة, التى تتمسك بموقف مؤيد لحرية الفكر والعمل
عبر شتى تجلياتها. وفى العالم الفلسفى الأنجلى أمريكى نستطيع أن نعثر على مثل تلك
الآراء التى يعتنقها الفيلسوف البراجماتى الأمريكى ريتشارد روترى ‘Richard Rotry‏
بطل شهير لما يطلق عليه اسم الموروث الفلسفى القارى الحديث. وهو أيضًا لا وقت لديه
للنظرية الكبرى. وأقل اهتمامًا - على غرار الطراز البراجماتى الأصيل - يما إذا كانت
النظريات صحيحة أو غير صحيحة: إنما ينصب اهتمامه على ما إذا كانت نافعة
ومهمة. والفلسفة عنده ليست أكثر من شكل من أشكال المحادثةء ويتجه تفضيله لكى
يعثر على مصدر للأفكار لتوجيه سلوكنا إلى موضوعات أخرى مثل الأدب. واتعطاف /5اه8
إلى «ما بعد الفلسفة» هو ما يعد أيضًا خصيصة مميزة لما بعد الحداثة, وهى نبذها
السرد (النظير) المعيارى الذى اقترن بالموروث الفلسفى الغربى. وتلك سلطة أخرى
يجرى إيبداعها بفظاظة فى مزيلة التاريخ.

ومما لا يبعث على الدهشة ألا يكون جميع الناس سعداء بالالتجاء المتواتر لمأ بعد
الحداثة إلى مزبلة التاريخ. وقد سمى الناقد الأمريكى فردريك جيمسون Fredric Jameson‏
نظرية ما بعد الحداثة «المنطق الثقافى للرأسمالية فى مرحلتها الأخير» معتبرا Lall‏
عن غير قصد أو خلاف ذلك. متواطئة مع السلطات التى تساعد على إبقاء الوضع
الرافن السياسى. لقد انتقد أنصار ما بعد الحداثة باستمرار إيمان اليسار بفعالية
المواجهة الأيديولوجية. وبالنسبة إلى ماركسى مثل جيمسون فإن نتيجة ذلك هى خدمة
قضية اليمين الذى له مصلحة ثابتة فى زيادة اللا مبالاة بالعملية السياسية. وقد تبنى
تيرى إيجلتون 691600 78:00 رأيًا مماثلاً لرأى جيمسون, مسترعيًا الانتباه باطراد
إلى المغزى الأيديولوجى لتبنى اتجاه ما بعد الحداثة, الذى يعتبره ضارا بقضية
الاشتراكية. وقد انتقد كريستوفر نوریس «ylj492 Joe Sica Christopher Norris‏
وخاصة ما اعتبره موققا يتسم بالرعونة تجاه حرب الخليج» ويرى أن أفكار بودريار
لحقيقة هذه الحرب إنما ترمز إلى خواء ما بعد الحدائثة بوصفها نظرية ثقافيةء وإنه لا
يستطيع أن يتقبل فقدان بودريار الإحساس الواضح بالاضطراب السياسى والمعاناة
الإنسانية.

bo
ھا‎

be si

كما أن يورجن هابرماس Glooll Le Gi son («Jurgen Habermas‏ تثير الريبة
وألشك من الناحية الأيديولوجية واختلف مع فلسفة ليوتار على هذا الأساس (لزيد من
المعلومات عن نقد ما بعد الحداثة راجع الفصل الأخير من هذا الكتاب).

وإجمالاً فإن فلسفة ما بعد الحداثة يتعين تعريفها بوصفها صيغة حديثة من
المذهب الشكىء مع اهتمامها بالتركيز علي تقويض أسس النظريات الأخرى ومزاعمها
انكلو الق اکر هنا فاا بارا نة اجان حاص ها على اوعد رمق
أن الشك والارتياب فى المزاعم النظرية للآخرين ينطويان بطبيعة الحال على برنامج
محدد خاص بهماء ولى كان ذلك عن طريق عدم وجوده فقط. ومن ثم فإن فلسفة ما بعد
الحداثة يمكن أن تعتبر بمثابة نشر الفلسفة لتقريض الضرورات السلطوية الموجودة فى
ثقافتنا على الصعيدين النظرى والسياسى. وما إذا كان هذا الاتجاه سوف يثير
الاهتمام لفترة طويلة للغاية فإنه يصعب قول ذلك. وقد أضحت ما بعد الحداثة إلى حد
مارواية كبرى خاصة بها (هناك «اتجاه» ما بعد حداثى نهائى لمعظم القضايا
الفلسفية). ومعرضة بالتالى للهجوم بدورها. كما أنه يمكن الزعم بأن فلاسفة ما بعد
الحداثة قد غالوا فى آقوال الروايات (النظريات) الكبرى؛ وأحد الاعتراضات ذات
الصلة الوثيقة بالموضوع على قول ليوتار بتخليها عن دلالتها المستمرة تمثل فى أن
الأصول الدينية (من أكبر «الروايات» التى وجدت) تصاعدت بوضوح جلى فى العقود
الأخيرة من القرن العشرين. ويلوح أن نمو الأصولية الإسلامية يلقى بظلال الشك
والتساؤل على مدى صحة حكم ليوتار فى هذا الصدد, علمًا بأتها تسيطر حاليًا على
الحياة السياسية فى عدد متزايد من البلدان فى الشرق الأوسط وآسياء مما يجعلها
ذات تأثير مهم على المسرح السياسى العالمى.

)+( هايرماس : عالم اجتماع «gal‏ ولد في دوسلدروف عام 4 فهو أحد ورثة مدرسة فراتكفورت
والنظرية التقدية محتذيا خطوات هذه المدرسة فى الجمع بين الفلسفة والعلوم الاجتماعية. وربما كان من
أهم أعماله بعد كتابه النقدى عن الماركسية هيعد ماركس. ١۹۷٠ء‏ كتاب «نظرية القعل الاتصالى» الذى
احتوى على جائبين: أولهما دراسة ترشيد الفعل والمجتمع. وانصب الجانب الثانى على نقد العقل
الوظيفى (>t) -Functionaliste‏

ويتبنى ليوتار نفسه نظرة دورية للتاريخ الثقافى, حيث تستمر ما يعد الحدائة
والحداثة فى التعاقب عبر الزمن فى تتابع لا نهائى. ومن ثم فإن ما بعد الحداثة وجدت
فى الماضى (ويعتبر ليوتار شخصيات مثل رابليه 83661315 ولورانس ستيرن
'*)Laurence Sterne‏ ضمن شخصيات ما بعد الحداثة) وستوجد ما بعد الحداثة
والحداثة مرة أخرى فى المستقيل. وإنه من الممكن فقط الزعم أننا نعيش فعلاً فى عالم
٠‏ ما يعد حداثى حيث تعبر عن وجودها الاهتمامات الثقافية المتباينة (مثل إعادة تكوين
٠الروايات‏ الكبرى). ومن المؤكد أن المذهب الشكى اتجه إلى أن يسود ثم يبطل ويختفى
عبر مجرى التاريخ الفلسفى؛ وقد تكون الجولة الجديدة مفيدة فى تحقيق غرضه المعتاد
فى استرعاء الانتباه إلى هشاشة بعض المواقف الفلسفية» وأن يكون من الممكن
لبرنامج ذى توجه فلسفى أقل سلبية أن يحتل مكانه فى المستقبل القريب.

(») قوانسوا رابليه )١867 - ١447(‏ : كاتب فرنسى بدأ حياته راهبًا ثم انصرف إلى دراسة الطب والأدب.
اتسم يعمق ثقافته ومعرفته الواسعة. بحيث استطاع التعبير عن التيار الإنساتى الذى ساد القرن
السادس عشر بأكمله . وتميزت كتاباته بنزعة احتجاجية وسخرية فظة » فى أحيان كثيرة, من الحرب
والكهنوت الكاثوليكى وتعليم القرون الوسطى. مازجًا بين الجد والمزح فى كتاباته التى أثرت اللغة
القرتسية.
لورانس ستيرن :)١7148 - WAT)‏ روائى يريطانى كان واسع الانتشار فى القرن الثامن عشرء جات
كتاباته مخالفة للمالوف والتقاليد الأدبية السائدةء بحيث يعتبره البعض التجسيد المسبق للرواية الحديثة؛
لما انطوت عليه أعماله من تجديدات تجاوزت العصر الذى عاشه. (المترجم)

27

الفصل الثانى
ما بعد الحداثة والنظرية النقدية والثقافية
نتو نى إيست هوب Antony East Hope‏
الحداثة وما بعد الحداثة :

تعد صورة “فتيات آفينيون" التى استكملها بيكاسو نحى 1907 نصا تأسيسيا فى
شريعة الحداثة» تصدم المتفرج فى كل مناسبة. وقد أرسى موروث القرن الخامس عشر
(فن عصر النهضة خلال ذلك القرن) وهو الشكل السائد فى الفن الغربىء وبدقة. عرقًا
يقضى بتمثيل الأشياء فى منظور خطى. وفى عمل بيكاسو فإن وجه الشخص الموجود
فى أسفل اليمين والذى يبدو جالسًا القرفصاء على نوع من مقعد المرحاض الذى
يستخدم فى الاغتسال والقطامة (016160) رسم من الأمام ويصورة جانبية فى الوقت
نفسه. وهى تأثير يحطم الموروث (كما يفعل فى تشكيل الأجسام بعامة). ويذكر هذا

29

الوجه وذلك الموجود فى أعلى الجانب الأيمن بالأقنعة الأفريقيةء ناقضًا أى معارضة بين
أورويا ("المتحضرة' والعالم "البريرى' خارجها. وبينما مثل الموروث الأساسى المرأة فى
سور Mie PEG 2 Al idles eb ile ayaa able) an‏
المشاهدء فإن تلك النسوة (ومن الواضح أنهن بغايا) يحدقن بعيون ترقض الخضوع
لأية نظرة مسيطرة أو متحكمة. وتبرز رسوم بيكاسى تأكيدًا إيجابيًا بأن الماضى يموت
مظهر كاذبء وأنه يتعين العثور على حقيقة جديدة وعلى طرق مختلفة للتصوير والرسم.

وتثير الصورة التى رسمها الفنان الأمريكى إريك فيشل اذاءوا Eric‏ فی 1١9417‏
عن قارب الرجل العجوز وكلية" الوازدة أنناة: الكقترامن الأسظة: فيل قتصون رخلة
للمتعة أو أعقاب SH IS‏

(لوحة إريك فيشل عن قارب العجوز وكليه ‘ (VAAN‏

30

فهل يتعين علينا أن نلتفت إلى النصف الأسفل المشمس أو إلى المهاد المظلم,
حيث هناك موجة تهدد يغمر السفينة؟ وهل الأشكال العارية من أجل المتهة الجنسية؟ أو
من قبيل الفاقة والعون؟ (وهل المرأة الموجودة فى وسط الصورة تأخذ حمام شمس؟ أو
هى ميتة؟). وبينما تتناسب الشخصية الموجودة فى الركن الأيسر مع إطار اللوحة
تمامًا فإن أصبعها يقود فى مسار حلزونى يشير عرض إلى الشخصية الأساسية ثم
يتجه إلى اليسار نحى الرجلين اللذين يزحفان وفيما يتعدى الصورة إجمالاً. ولا يمكن
التمييز فى تصوير فيشل 1565١‏ بين الظاهر والواقعى- فكل خط تساؤلى تلغيه
إمكانية أخرى.

وتشير هاتان اللوحتان إلى التعارض بين تأكيدات الحداثة الواثقة الثائرة على
المعتقدات والمؤسسات التقليدية وما بعد الحداثة التى تتأسس على الازدواجية (ثنائية
الضدين). ولا بد أن توجد عدة أسباب لهذا الضرب من التغبير. وقد يكون أحدها أن
الفن يمتثل لضرورة ما لكى يتحرك ولذلك فإن الحداثة تّركت لأنه تعين العثور على أمر
جديد. ومن المؤكد أن التأثير المراد للحداثة قد Jed‏ کر الزمن: وفى عام ١۱١۹١۱۷‏
فإن مارسيل دوشان (*)Marcel Duchanp‏ أفزع قاعة العرض الفنية بتقديمه مبولة
للرجال من الخزف الصينى تحت عنوان 'نافورة", لكنها عندما عرضت مرة أخرى فى
معرض للدادية!**) فى أواخر الخمسينيات - وكما Hans Richter it.) jila BaY‏
فى كتابه Dada: Art and Anti- Art‏ — (1970) لم يتبق أى أثر للصدمة الأولى.

(*) مارسيل دوشان (18417- 19318) : رسام فرنسى. أحد مؤسسى المدرسة الدادية. اشتهر بتقنية
(>t). Ready- made paw L‏
(») الدادية: حركة فنية وأدبية انتتشرت فى سويسرا أولاً ثم امتدت إلى العديد من البلدان الأوروبية
وأمريكا وذلك إيان الحرب العالمية الأولى وما بعدها. وتعتبر حركة عدمية هادمة لجميع المعابير الجمالية
منتمية إلى ما يسمي 21 -11]11 طورت العديد من الأساليب الفتية مثل التجميع -5/
©1109 واللصق 001306 واعتبر مارسيل دوشان من مروجيها فى فرنسا. وقد خرجت من
أحشائها الحركة السيريالية بانشقاق أندريه بريتون عن هذه الحركة لعدميتها وإنشائه السيريالية.
(المترجم)

31

وأضحت الحداثة أكثر تدجيئًا أيضا فى الثقافة المضادة التى ساعدت فى ستينيات القرن
العشرين.

وننسى اليوم بسهولة أن كثرة من البشر فى عام 152١‏ أفزعها مستقبل مجهول
تستولى فيه الطبقة العاملة على السلطة السياسية (وقد فعلت الثورة السوفيتية القليل
لتخفيف وطأة هذه المخاوف), وقد ارتبطت نزعة الحداثة ارتباطًا قويًا بهذا القلق.
ويحلول ستينيات القرن العشرين بات جليًا أن الجماهير أمكن أن تتكيف- لحسن
الحظ- فى نطاق المؤسسات القائمة, وقد تجلى هدوء معتدل يشويه الارتياب استطاعت
فيه ما بعد الحداثة إعادة تدوير الأفكار والآثار من النرّعة الحداثية دون حدوث أى
اتزعاج جدی.

ما بعد الحداثة : جينكس 5اءمعل

يمكن التمييز بين استخدامات رئيسية ثلاث لمصطلح ما بعد الحداثة, أحدها فى
مجال تاريخ الفن وفن العمارة, والثانى فى نطاق الفلسفة وما يستتبع ذلك من جدل
حول ما إذا كانت الحقيقة تحتاج إلى» ويمكن أن يكون لها أساس» والاستخدام الثالث
فى لاق ASI‏ عوومية تتصل بالثقافة العاصرة. وظيترن هده الاسطلع sul‏ ازا
ستينيات القرن المشرين ليشير إلى روايات جون بارث 88:0 00ول(*) ورقص ميرك
کومننجام Merce Cumningham‏ )**( وجاء أول انتشار واسع النطاق مع صدور كتاب

(\4V0) The Language of post-Modern Architcture °,cCharles Jencks

وقد أعطى جينكس تطبيقًا محددا للفاية وموحيًا مع ذلك لفكرة ما بعد الحداثة
وكان المثل الأعلى الحديث النزعة فى المجال المعمارى حضريا ومعمما وبولياء يرفض

(*) جون بارث: روائى أمريكى مولود فى ,157١‏ يدأ حياته موسيقيا ثم أصبح أستادًا للفة الإنجليزية فى
جامعة نيويورك. يعتبر تلميذًا لكافكا وجويس. تناول فى رواياته افتقاد القيم فى العالم, واستحالة اتخاذ
قرار عادل: بُسلوب ساخر يلا توقير ولا احترام, ومن أشهر رواياته Sat-weed Factor‏ (1510) (المترجم)

(+*) راقص ومصمم رقصات أمريكى» مولود فى NANG‏ كون شرقة خاصة للرقص فى NAOT‏ وارتاد
اتجاهات تجريدية جديدة فى مجال الرقص الحديث. (المترجم)

32

الزخرفة. مستخدما المواد المعاصرة بطريقة وظيفية ويتمثل بشكل نموذجى فى كوب
هندسى وعلبة من الصلب. متجانس التكوين من جميع الاتجافات: ويمكن الاستدلال
على الحدود قيما بين الجزء والكل كما أنها يمكن أن تستدل من الكل على الجزء. ويرى
جينكس أن ما بعد الحداثة تنشأ حالما تلتقى الحداثة مع التكنولوجيات الجديدة, فينتج
خليط تعددى من الأساليب ومعه إحساس مختلف بالفراغ أو الفضاء:
Gh‏ الا واا و بار
wil cl‏ غير محدود أو مبهم فى تحديد المناطق ولا عقلى"
أو تحويلى فى علاقة الأجزاء بالكل وغالبًا ما تترك الحدود غير
واضحة ويمتد الحيز أى الفضاء إلى ما لا نهاية دون حد ظاهر جلى».
ومن هذا العرض يتضح أنه بينما يجرى تصميم مبنى الطراز الحديث من حول
مركز محورى فإن نظيره من الطراز ما بعد الحديث- ومن خلال استعمال الخطوط
القطرية وتعدد الطبقات وأنصاف الأشكال والمحاور المتنقلة- يغدو غير متماثل ولا
مركزى. وليس ذلك تمامًا هو ما يعبر عنه جينكس؛ لأن اهتمامه هو أن Males pats‏
تفصيليا لأمظة من الفن المعمارى الحديث, وإنما هى طريقة لإيجاز موقفه الذى يريطه
بالنصير الأول المهم لما بعد الحداثة فى مجال الفلسفة والثقافة: جان فرانسوا ليوتار.
ليوتار وبودريار
تناول كتاب ليوتار "أحوال ما بعد الحداثة"- الذى نشره فى فرنسا- اتجاها غير
متوقع بعض الشىء: وضعية العلم فى العالم الحديث. وقدم ليوتار فى خضم هذا
النقاش إعادة نظر جذرية مقلقة للكيفية التى عملت بها المعرفة فى الغرب منذ النهضة,
انطلاقًا من وجهة النظر القائلة إن العلم أصبح اليوم بالنسبة إلينا وثيق الصلة باللغة:
«المعرفة العلمية نوع من الخطاب. ومن الإنصاف القول إنه
بالنسبة إلى السنوات الأربعين الأخيرة فإن التكنولوجيات والعلوم
"الرئيسية" تعين عليها أن تكون ذات علاقة مع اللغة: الفونولوجيا

33

(علم الأصوات) والنظريات اللغويةء ومشكلات الاتصال
والسيبرنطيقا (علم التحكم الآلى) ونظريات الجبر الحديثة
والمعلوماتيةء الكمبيوتر ولغاته» ومشكلات الترجمة والبحث عن
مجالات التوافق فيما بين لغات الكمبيوتر» ومشكلات تخزين
المعلومات وينوك المعلومات؛ وإرسال المعلومات عن بعد»
وإتقان المحطات النهائية الذكيةء وعلم المفارقات».
ومع مجىء فترة التصنيع أضحى الحديد والصلب سلعتينء وفى عالم "ما بعد
الصناعة غدت المعرفة نفسها سلعة:؛ ولذلك يشير ليوتار إلى "تحويل المعرفة إلى
تجارة") . ولا يقتصر الأمر على المعرفة بصيغة المفرد ولكن المعارف ما دامت توجد
حاليًا منافسة متعددة بين المعارف. ويستتبع ذلك بروز مشكلة "الشرعية"؛ لأنه كما
سال لنوتار: “من تقرن ما المغرفةة.
لقد جرى» عادة. تعريف المعرفة العلمية" بالتعارض مع الأيديولوجية أو العكس
بالعكس. بيد أن هذاء كما يشير ليوتارء يطرح مشكلتينء مما يثير التساؤل عن مدى
صحة العلم. وأولاً إذا كانت الأيديولوجية لونًا من ألوان "الخطاب” فكذلك "المعرفة
العلمية نوع من الخطاب". مما يستتبع سؤال "كيف نميز بينهما"؟ وثانياء هناك مشكلة
التكوص أو التقهقر اللانهائي: فإذا كان الحصول على الحقيقة العلمية يتم بالدليل
والبرهان فإن ليوتار يتساعل: وما البرهان على أن برهانى حقيقى؟".
ويزعم ليوتار أن المعرفة العلمية لم تمنح نفسها أبدًا الصفة الشرعية؛ لأنها
اعتمدت دائمًا على ما يسميه Gall‏ السردية" لمساندتها. والمعرفة السردية متواضع
عليها أو اعتيادية» وهى جزء لا يتجزأ من الثقافة وتتجسد فى أشكال من الكفاءة
الاجتماعية مثل "الخبرة الحية" التى تعتبر ويشكل نموذجى نوعا من السرد. وخلافًا
للمعرفة العلمية فإن المعرفة السردية نتجاوز معيار الصدق ولا تسطزم أى مشروعية

(*) يستخدم ليوتار هنا مصطلح "المركنلية" إشارة إلى النظرية الاقتصادية التى سادت القرن السابع عشر.

ورأت أن التجارة تولد الثروة مما يستدعى تشجيع الصادرات والإقلال من الواردات لتحقيق فائض فى

| الميزان التجارى, فضلاً عن ضرورة انتهاج سياسات تهدف إلى تطوير الزراعة والصناعة واتباع
سياسات حمائية صارمة لدعم الاقتصاد الوطنى. (المترجم)

34

أخرى لأنها تضفى على نفسها المشروعية.

وإذا كان هذا هى كل ما تعين على ليوتار قوله فما كان ممكدًا أن يغدى الشارح
الأساسى لما بعد الحداثة. وقد جاعت النقلة التالية وعاقبتها لتضفى بعض الأهمية على
عرضه» لأن ليوتار يزعم أن المعرفة السردية التى اقتضاها العلم قد اتخذت شكلاً أو
آخر من نوعى السرد (الرواية) المتربعين على الرئاسة؛ أو الكبيرين. وقد تكونا من :
)١(‏ رواية التحرر والانعتاق» قصة تحرير الشعب" حيث اعتقد العلم أنه وسيلة ضرورية
(يفكر ليوتار بشكل خاص فى عقلانية القرن الثامن عشر التى كانت فى خدمة الثورتين
الكبيرتينء الأمريكية والفرنسيةء وهى عقلانية تفسر الخرافة باعتبارها استرقاقًا يمكن
للمعرفة أن تحررنا منها). (1) رواية انتصار العلم كتأمل أو معرفة محضة وأصيلة
(وهذه الرواية السردية نشأت مع ثقافة النهضة واستمرت بفضل التنوير وفى أعمال
هيجل ووضعية القرن التاسع عشر). وإذ لاحظ ليوتار سيادة هذين النوعين من السرد
فقد أضاف بطريقة جافة قائلاً إن الماركسية "تذبذبت بين هذين النموذجين من
المشروعية السردية".

وقد ذهب كل هذا الآن.. وفى أحوال ما بعد الحداثة فإن "الرواية الكبرى" فقدت
مصداقيتها... بغض النظر عما إذا كانت رواية تأملية أو رواية تحرر وانعتاق. Yay‏
من شمول وتوحيد الروايات (السرديات) فى مركز الثقافة؛ وتكوين مركز الثقافة فإن
أى 'تسلسل هرمى للتعلم” سابقًا قد أفسح المجال حاليًا لشبكة متأصلة؛ إن جاز
التعبير» مسطحة من مجالات الاستفسار والاستقصاء. وعند هذا الموضع ينزلق ليوتار
من الوصف إلى الدفاع والتأييد. فالمعرفة تتكون حاليًا من عدم تجانس المعارف المحلية
المتنافسة حيث توجد فيها ببساطة "جزر الحتمية". وقد غدت المعارف أدائية
[ترمى إلى فعل شىء فى مقابل الأسلوب الخبرى. المترجم]» ولم يعد يحكمها سؤال
"هل هى حقيقية؟” بل “ما جدواها؟ وكل خطاب يحكم عليه بما يسميه ليوتار "التبرير
غير المنطقى" (البارالوجى)ء مقدرة المعارف المتوازية بدلاً من المعارف المترتبة هرميا
على أن تتقدم بنقلة جديدة: أى إحداث تجديد. ويرحب ليوتار بما يعتبره محصلة

35

سياسية لهذا الوضع الجديدء أى نهاية النرّعة السلطوية المتضمنة فى أى مطلب بالقهم
الشمولى للواقع؛ ويقول: ”دعنا نشن حربًا على الكلية والشمول”.

وفى هذا السياق فإن ما بعد الحداثة جرى تعريفها بوضوح تام فهى تميز
وضعا معاصرًا صافه ليوتار» محركًا الأوجاع: بقوله : "إن أغلبية البشر فقدت
الحنين إلى الرواية المفقودة . وقد يكون من سوء الفهم لتحليل ليوتار الإجابة
بأنه ما زالت هناك 'روايات كبرى وأن تاريخه لكيفية تمهيد عقلانية التنوير السبيل
لنزعة الشكية لما بعد الحداثة تعد واحدة من هذه "الروايات”. والأمر موضع الخلاف
ليس مجرد الوعى والإدراك: بل شدة الاعتقاد والثقة اللذين يفترضهما مفهوم المعرفة
السرديةء وما قد يكون أكثر ضررا هو التشكك فيما إذا كان ممكنًا أن تفصل أبدًا
المعرفة السردية عن المعرفة العلمية على النحو الذى يزعمه ليوتار. وقد اختلق معه
بعض الكتاب ومنهم جاك دريدا (gill Jacques Derrida‏ قال بلا موارية فى مقابلة معه
فى )1994( al” : Radical Philosophy‏ أوافق البتة على تلك الإعلانات والتصريحات عن
نهاية ضروب الخطاب الكبرى ذات الطابع التحررى والثورى .

ويعد جان بودريار مفكرا أقل جدية والتزامًا بوجه العموم من ليوتار» وغالبًا ما
تتسم مناقشته لما بعد الحداثة بالاعتراض والطعن نتيجة لكونه استفزازيا وهازلاً. وإذا
كان ليوتار يشدد على أنه فى أحوال ما بعد الحداثة لا يمكنك أن تعثر على العلم حقيقة
فى الواقع لذلك يميزه عن الأيديولوجيا (ويغدو العلم نفسه خطايًا حيث تسفر محاولته
للبرهنة على حقيقته الخاصة به عن نكوص مستمر) فإن بودريار يتصور ما بعد
الحداثة بوصفها دورة لا نهاية لها. علامات 51985 سقط منها أي معنى واقعى» فهى
عالم لا توجد فيه غير المحاكاةء ولا شىء غير المحاكاة .Simul aos‏

وفيما مضى (على نحو ما يوضح بودريار) أمكن أن تكون العلامات عوضًا عن

الواقع أو يمكن مبادلتها بالواقع. بمعنى أنها كانت تمثيلاً للواقع. وفى مرحلة تاريخية
تالية ارتبطت العلامات بعلامات أخرى تحيل إلى الواقع: والآن» فى مرحلة ثالثة,
نظام ما بعد الحداثةء فإن العلامات لا ارتباط لها بالواقع, فالعلامات أصبحت أكثر

36

واقعية بالفعل من الواقع: فيما يعمده بودريار باسم 'ما فوق الواقع أو إلغاء الواقع
1 وعلی سبيل المثال فإنه يزعم؛ aly‏ متعة فى المفارقة» أن ديزنى لاند
Land‏ 01506 فى الولايات المتحدة توجد كما هى لكى تعطى التأثير بأن بقية أمريكا
واقعية. ومرة أخرى؛ وعلى نحو فاضح. كتب مقالتين أثناء حرب الخليج فى ,١99-‏
مقترحا أولاً أنها لا يمكن أن تحدثء ثم عقب ذلك أنها لم تحدث. غير أنه ثمة جانب له
قوته فى مبالفات بودريارء لأنه يجعلنا نتسال عما إذا كانت حريًا يخسر فيها أحد
الجانبين ٠٠٠‏ مقاتل ويخسر الجانب الآخر قرابة ۷۰ مقاتلاًء معظمهم من جانب
قواتهم فيما يطلق عليه اسم حوادث 'النيران التى تأتى من جانب الحليف" تعد بأى
اعتبار تقليدى حريًا حقيقية.

Jameson (j gare
Lis cola! القن‎ YI ف کون فن الف ع ا الف شيل مو‎
بعد الحداثة:‎
الشك فى وجهة نظر التنوير القائلة إن العقل فى استطاعته الاعتماد على‎ -١
أساس متين لكى يفصل فيما بين الحقيقة والكذب» وهو تراث وثيق الارتباط بالعلم.‎
عدم اليقين إزاء النزعة الإنسانية التقليدية!*) وأفكار التقدم.‎ -"
ولا سيما الوسائل السمعية اليصرية (مثل التليفزيون والسينما‎ Mass media
. 196٠ والإعلانات وما إليه...) منذ‎

(*) الملقصود هنا الفلسفة الإنسانية التى تؤكد على قيمة الإنسان وقدرته على تحقيق الذات عن طريق
lial‏ والتى تشمل يوجه عام الثقافة الأوربية التى سادت عصر التنوير رافضة الإيمان بأية قوة خارقة
للطبيعة. (المترجم)

-٤‏ الرخاء المتسع النطاق ginl sag GÍ gab gil‏ معبرًا عن نفسه فى النزعة
الاستهلاكية.

- إضعاف أى إحساس بالساطة الاجتماعية المركزية لصالح التعددية فى مجال
أساليب الحياة والأخلاقيات الاجتماعية المقبولة.

وإذا كان ليوتار ويودريار بانتماءاتهما الفكرية التى ترجع أصولها إلى نيتشه
وجيل ديلوز» قد دافعا عن ما بعد البنيوية فإن الناقد الأمريكى- الهيجلى- الماركسى-
فردريك جيمسون اتخذ موقفا مدويًا مناهضا لها. وفى أعقاب نشر كتاب ليوتار,
فى وقت كان ينتشر فيه مصطلح ما بعد الحداثة لكن قلة هى التى عرفت ماذا يعنى:
نشر جيمسون فى 1985 مقالة فى مجلة Left Review‏ س۸ عن: ”ما بعد الحداثة أو
المنطق الثقافى للرأسمالية فى مرحلتها الأخيرة (وقد غدت لاحقًا عنوان GUS‏ كامل) لم
يقدم فيها تفسيرًا واضحا لماهية ما بعد الحداثة قحسبء بل شجع أيضنا على إصدار
حكم حاسم عليها.

يعتمد جيمسون بلا تردد فى حجته على أساس رواية واحدة كما أوردها أرنست
(\AV0) Late Capitalism Lis ..4 A. Mandel JsLe‏ « التقسيم إلى فترات زمنية
تتوافق فيها قوى الإنتاج مع مرحلة من مراحل التطور الرأسمالى ونمط الإنتاج الثقافى:

بعد :۱۸٤۸‏ الآلات وتوليد الطاقة بالبخار/ رأسمالية السوق/ الواقعية.

من :۱4۹٠‏ المحركات الكهربائية ومحركات الاحتراق/ رأسمالية احتكارية/
الحداثة.
من :198٠‏ الأجهزة الإلكترونية والأجهزة المدارة بالطاقة النووية/ الرأسمالية
المتعددة القوميات/ ما بعد الحداثة.

وياستئصال الأشكال القديمة فإن النمط المعاصر امتد لكى يشمل جميع جوانب
الحياة إلى درجة أن "الإنتاج الجمالى أضحى اليوم مندمجا فى الإنتاج السعلى بوجه
عام" La)‏ بعد الحداثة, أى المنطق الثقافى للرأسمالية فى مرحلتها الأخيرة )1991١‏

ويوضح عرض جيمسون لما بعد الحداثة ما يعتبر النتائج الثقافية لهذا المتطق.

38

لقد سبق لمارتن هيدجر أن كتب مفحما إزاء لوحة جوخ "زوج من الأحذية”
(۸۸۷)» والتقط جيمسون هذه الحجة بحماس: فالصورة تكشف حقيقة أحذية
الفلاحين وكيف أنها تنتمى إلى عالم العمل والأرض. ويقابلها بصورة ا٣۷2۲‏ ول۸ عن
أحذية البلاط المسماة Diamond Dusا Shes‏ التى أنتجها فنان بدأ حياته رسامًا
تجارياء التى تتواطأ سلبيًاء فى زعمه؛ مع النزعة الاستهلاكية التى تصفها. والنتيجة,
فى أحوال ما بعد الحداثة, فقدان الإحساس بالواقع ويالتالى بروز ”نوع جديد من
التسطيح» واللاعمق» نوع جديد من السطحية بالمعنى الحرفى التام .

إن هذا المحور للواقع من خلال "تحويل الأشياء إلى سلع" له تشعباته عير الثقافة
بأسرها ولا يقتصر على التصوير والرسم والفن المعمارى والتنظيم المتصور للحيز
والفضاءء بل يشمل أيضًا السينما والرواية والشعرء والنظرية نفسها فى واقع الأمر.
ويفضى فقدان الواقع التاريخى فيما أصبح يسمى حاليًا "مجال التغاير الأسلوبى
والاستطرادى دون معيار” إلى إحلال "المعارضة” محل "المحاكاة التهكمية"(*) .

وبينما كانت المحاكاة التهكمية (الباروديا) تقوم فى السابق على أساس تقليد
أسلوب آخر بقصد السخرية والتهكم اللاذع (الهجاء) si‏ على الأقل إصدار حكم عليهء
فإن "المعارضة الحالية تنتج معالم شكلية من أجل الاستمتاع بالاستشهاد بهاء فى
نوع من ممارسة "السخرية الخالية من المعنى". ويتزايد تمشيل الماضى فى تجاهله
للخصوصية التاريخية ولا يقدم سوى مجرد إحساس ماضوى بالماضى.

ويرى جيمسون أن فقدان الواقع يؤدى إلى اختزال الاستقلال التقليدى للنقسء ما
دامت الذات الفردية لم تعد قادرة مع نزعة ما بعد الحداثة على أن تتبين موقعها فى
مواجهة موضوع خارجى يعول عليه. وإن قصيدة alf Lauli Bob Perelman‏
تكشف بشكل نموذجى عن نمط يناء الجملة وتركيبها غير الكامل جذرياء حيث يتبين
(») المعارضة208110116 : محاكاة الأثر الأدبى السايق محاكاة دقيقة. أما المحاكاة التهكمية * 'لإ03100" فهى

إعادة أداء عمل فنى أو أدبى جاد بطريقة ساخرة مثيرة للضحك والدعابة مع مراعاة خصائص الأسلوب
الأصلى (راجع د. مجذدی وهية. معجم مصطلحات wl‏ مكتية لبنان). (المترجم)

39

جيمسون فيما وراء ذلك نوعا من "التشظى الفصامى (الشيزوفرينى)". كما أن فندق
43 فى لوس أنجلوس لا يوفر أى فضاء يمكن للذات أن تعزز فيه حريتها
واستقلالهاء إذ يطمح إلى أن يكون “فضاء شاملاً دون مداخل ومغطى بغلاف خارجى
زجاجى يصد ويعكس المدينة فى الخارج؛ ولا توجد حتى أى مساحة تستطيع أن تقرر
المشى فيها لأن «آلة انتقال» هى التى تحدد انتقالك. إن اغتراب (استلاب) الذات.
الذنى فرضته نزعة الحداثة (راجع لوحة بيكاسى السابقة) إزاحة فى ثقافة ما بعد
الحداثة IAM pts”‏ ولا توجد عاطفة ولا عمق, لأنه "لم تعد هناك نفس حاضرة
gaat | gush‏

ومجمل القول إذن؛ إن شمولية النزعة الاستهلاكية والتحويل إلى سلعة التى
تتناسب مع التنويع متعدد القوميات» بما يستأصل أى إدراك للواقع ووعى به لصالح
yI Siy Pastiche “La Lti‏ نقل النسخ؛ أثمرت “اختفاء الذات الفردية". وما يبدو
مفتقدا حاليًا هى أى بعد نقدى للثقافة والتكوين الاجتماعى؛ الذى قد يتيح القيام بعمل
جماعى من أجل التغيير» ويتمثل الخوف فى أننا قد نغوص ونصبح غرقى حالما تتزايد
أبدا صعوية تصوير الحاضر وعرضه على أتقسنا.

وبالإضافة إلى الأمثة الكثيرة المتالقة التى قدمها جيمسون ققد استمد معظم
توصيفه من عرض بودريار (ويدرجة أقل من ليوتار)» لكنه أضفى عليه تفسيرًا مختلقًا
جذريا. وعلى الرغم من أن مدى وحيوية نظريته يجعلانها ذات دلالات موحية للغاية,
جملة وتفصيلاً. فإن نظرية ما بعد الحداثة التى يقدمها لا يصعب استجوابها وطرح
الأسئلة عليها. وبوصفها نظرية عامة فمن المؤكد أن مصيرها رهن ب-القوة المنتجة”
التى تعترف الماركسية بأنها الأساس الذى تقوم عليه. وقد يلوح من غير الممكن,
بعد كل هذه السنوات من الثقافة الإنسانية لمجتمع ماء أن يتطور وينمو ولم تعد توجد
فيه ذوات فاعلةء ولذلك فإن تأكيد جيمسون هو ببساطة محصلة خيار مشكوك فيه: إما
الذات الكاملة أو لا ذات على الإطلاق . وهل نحتاج إلى الإحساس بالشمول لكى
ندخل تقييمًا نقديًا ومقاومًا؟ أو هل نستطيع تدبر الأمر بما هو أقل من ذلك؟ وكم

40

من OLY ll po cults fale all‏ المشنموة أكفر من اى مكان اشر (زفل كان فى
استطاعة جيمسون أن يكتب كما فعل عن ديزنى لاند باريس؟) ومع ذلك فإن جيمسون

يعد أبرز نقاد ما بعد الحداثة.

ما بعد الحداثة والواقع: نوريس Eagleton cygilaaly Norris‏
كما قد يتوقع المرء من ثقافة تعد فيها التجريبية واستحواذ الواقع وسيطرته
قديمى العهد وعميقى الغور فإن الاستجابات البريطانية لما بعد الحداثة قد كانت غير
متعاطفة على نسق واحد تقريبًا. وقد نشر كريستوفر نوريس كتابين ينتقدها:
What's Wrong with Postmodernism?‏ ).44\(

(\A4¥) The Truth about Postmodernism,

GES Lagio US castles! cg psig Ales callinicos ونشر‎

وفى إحدى مقالات الكتاب الأول المعنونة ب Lost in the Funhouse‏ اختار نوريس
أن يحمل على بودريار لأنه دفع طريقته فى الكتابة إلى أبعد مدى يمكن أن تصل إليه,
متلاعبًا عن قصد بالبلاغة باعتبارها سلاحًا موجهًا ضد خصوم عقيدة ما بعد
الحداثة. ويهاجم بودريار بدمءًا؛ لتراجعه عن العقلانية ولاستنباطه نتائج بعيدة المدى
من دلائل محدودة” وتجاهله "الأمارات”!*) التى قد تعقد تشخيصه. وكذلك "عادته فى
القفز باطراد من لعبة لغوية إلى أخرى'. غير أن الدافع الأساسى لخصومة نوريس هو
إصرار بودريار على أنه فى وضع ما بعد الحداثةء» حيث تتسم العلامات بالكثرة
والتعدد؛ لم يعد ممكنًا "تمييز الحقيقة طانا"” أى شتى بدائلها وما ينوب عنها - “العلم”
“eal ll” i‏ أو "الموضوعية" أو "القيمة الاستعمالية" أى "الحاجة" أو ما إلى ذلك- عن

(*) راجع: د. محمد عنانى: المصطلحات الأدبية الحديثة (ص14) لتوضيح المعانى المختلفة التى ينطوى عليها
مصطلح العلامة" فى نطاق دراسات ما بعد الحداثة المختلفة. (المترجم)

41

التمثيلات الأيديولوجية التى تطالب على نحو عام وشائع بهذا اللقب". وفى مقابل هذا
يطرح نوريس عدة حجج: تشير إحداها إلى مقطع من كتاب يودريار The Masses‏
يجرى فيه مقابلة بين الحقيقة والزيف.
بيد أن نوريس يشعر أن هذا التسجيل للنقاط غير كاف. مستطردا فى اقتراح ما
We gat ole igh‏
-١‏ إن إستراتيجية الإقناع عند بودريار لا يمكنها فى حد ذاتها أن تفلت من
التعارض بين الحقيقة/ الزيف ما دام لا أحد يصدقهه: أى تقبل عرضه
لما يشبه العالم الحديث؛ ما لم يستطع الادعاء بصحته ويأنه على بينة من ذلك.
ومن ثم يغدى عرضه للوقوع تحت وطأة الحجة الصارعة التى استخدمت
فى مواجهة مذهب النسبية منذ زمن أفلاطون ويوجزها توريس بقوله :
"إذا أفلح فى تفويض كل احتكام إلى الحقيقة... فلا يمكن إذن أن يوجد أى
أساس لاعتباره على صواب... وإذا لم يوفق... فإنه يحق لنا أيضًا أن
نرفض دعواه .
۲- تتجه الكتابات الحديثة فى الفلسقة (يذكر نوريس هيلارى يوتنام -انام برموااا
5 ودوناك ديفيدسون JLE] ll (Davidson Donald‏ أنه بدلاً من كون
الأمر يتعلق بأن لغة معينة أى "خطة مفهومية" تقوم بتشفير إدراكها للحقيقة
فإن إستاد المقدرة على الإحالة إلى الواقع إلى لغة ما هو بالفعل "شرط
مسبق لمعرفة أى لفة”.
'- وكما زعم يورجن هايرماس 866835] «إن قضايا الحقيقة والعقل السليم
يثيرها على نحو لا مفر منه أى خطاب يطرح تفسه من أجل نيل تقدير جاد
على نمط التعقيب التشخيصى». ويقول آخر فإنه يتعين على بودريار أن
يستخدم حجة عقلانية ودليلاً مناسبًا إذا كان ينبغى إقامة وزن لما يقوله
(ومن الجلى أن وجهة نظر نوريس هى أنه ليس كذلك؛ ولن يكون على هذا
النحو ما دام قد بدأ مقالته بأن يحثنا على أن نتغاضى عن يودريار).
إن نوريس تواق لتوديع بودريار وما بعدالحداثة, لأنه على حد قوله. إن المقدرة فقط

42

على معرفة الحقيقة مما يعمل على إبراز التعارض الفعلى بين المعرفة والأيديولوجية هو
الذى يجعل ممكنًا القيام بنقد سياسى يرمى إلى تحويل الموقف ذاته الذى يصفه كاتب
Jia‏ بودريار على نحو معبر تماما (ومثيرًا للمقت. يضيف نوريس).
)١19931( 78© fiiusions of Posmodernism sås‏ فإن تيرى إيجلتون: الذى من

منظور اشتراكى بوجه عام؛ يتخذ اتجاها أقوى من توريس عندما يرى أن ما بعد
الحداثة. بكل ما تنطوى عليه من نزعة استهلاكية بالغة القوة ونزعتها النسبية والاحتفاء
بالتعدديةء هى بالذات ما يمكن أن يتوقع المرء بروزه فى وقت كفت فيه مؤقمًا الحركات
السياسية الجماهيرية عن النشاط. وما يضيفه عمله إلى الحجج المناهضة لما بعد
الحداثة هو رفض الاتجاه إلى الجزم والتعبير عن آراء قطعية على أساس بعض
المعارضات الزائفة

على الرغم من كل حديث نظرية ما بعد الحداثة عن الاختلاف

والتعددية والتغاير فإنها كثيرًا ما تعمل فى نطاق تعارضات

ثنائية متحجرة تمامًاء إذ يصطف "الاختلاف' و"التعددية” وما إلى

ذلك من مصطلحات مرتبة وعلى نحو بديع على أحد جانيى

السياج النظرى بوصفها إيجابية بما لا يحتمل اللبس» ومهما

تكن نقائضها (الوحدةء الهويةء الشموليةء الكونية) فإنه يجرى

صفها على نحو مهلك فى الجانب الآخر.

لقد أحسن إيجلتون القول متابعًا نوع النقد الذى يكشف عنه هذاء بزعمه مثلاً أن

Ja lefa reductionism iJ LAYI JLi i JSA (*)Culturation Gall 455!‏
النزعة البيولوجية «81010915: رافضا بذلك وجود تعارض بين الرأى القائل إنه ما
دام الواقع الجسمانى يجرى تفسيره عبر الخطاب فإن الجسم يتكون فقط من
الخطاب من ناحيةء ومن ناحية أخرى من الاعتقاد البسيط بأن السلوك الإنسانى يحدده

anal st )(‏ انق نتشرت بصفة خاصة فى الولايات اا أواوية الثقافة فى تحديد سلوك النظم
is‏ إلى ls‏ (المترجم)

43

أساسًا الجسم. ويحيلة تفكيكية مماثلة يرفض وجود تعارض بين التركيب الاجتماعى
والفعاليات الحرةء وبين مناهضة مذهب الجوهرية ومذهب الجوهرية نفسه!*), ويواصل
تاكيد أنه لا يمكن أن يوجد اختيار ساذج بين «التاريخ بوصفه حكاية مصاغة ومشكلة
والتاريخ باعتباره هيولى 5205© [المادة اللامتشكلة المفترض أنها سبقت وجود الكون -
المترجم] غنية بالألوان ونابضة بالحياة أى (وضع علامة استفهام أساسية فى مواجهة
ليوتار) ويين الرأى القائل بوجود إما رواية شارحة Uly,|metanarrative‏ تتحدث عن
نفسها وعن أساليبها السردية - المترجم] وحيدة وإما العديد من الروايات السردية
الصغيرة". ومداخلة إيجلتون جادة ولاذعة وهزلية فى أحيان كثيرة» وإن كان فى هذا
الكتيب النزالى من غير الواضح بدقة أى نصير لما بعد الحداثة تحت هراوته فى أى
فترة ما.

دريدا وما بعد الحداثة

ما دام ليوتار يؤكد أنه ما زال من المتاح عدم التصور المعرفى الذى يجد أساسا
له فى الحقيقة؛ فإنه يواجه نوعا من الارتباك فى إثبات أن روايته للواقع (عدم وجود
الروايات 'السرديات” الكبرى» إنما يوجد فقط التبرير غير المنطقى أو الاستدلال
الزائف لاوه|63:8) صائبة. ولا يصادف جيمسون مثل هذه الصعوية فى استنكار ثقافة
ما بعد الحداثة ما دام يجد أساسا فى حقيقة المادية التاريخية (أى عدم حقيقتها). كما
يتمسك نوريس وإيجلتون بأساس يعولان عليه فى انتقاد ما بعد الحداثة.

وفى الختام» قد يكون من المفيد الإشارة إلى كتابات جاك دريدا؛ لمعرفة رأيه فى
هذه القضايا. بما أن العمل التفكيكى الذى بدأه دريدا لنقض وزعزعة "التعارض

(*) تقديم الماهية أو الجوهر على الوجود (نقيض الوجودية)؛ بمعنى وجود صفات جوهرية قى كل ما يدرس,
وهى واضحة وضوح البديهيات, وأن السياق ليست له أهمية كبيرة. (راجع د. محمد عنانى). (المترجم)

44

الثنائى” الذى ينشد الحفاظ على معنى الحضور وما دام "الحضور !*) بوجه عام قد
جرى الشعور به كأثر ضرورى فى إدراك الحقيقة؛ فإن دريدا يعتبر على نطاق واسع
فيلسوف ما بعد الحداثة (ولهذا انتقده بشدة كالينيكوس 5ه1016ا81© فى كتايه
.)١1150 Against Post Modernism-‏ ومع ذلك؛: فإن موقف دريدا إزاء ثلاث قضايا
جامنية ديم يتلق بالواشع وطبيبة العقل:وإمكان النقة ge bene falas‏
الاطمئنان على نحو مذهل.

دريدا والواقع

لقد اشتهر دريدا فى ارتباطه بالزعم الذى سجله فى كتابه «عن علم الكتابةه
n'yapas de hors- texte «gaill g Là c å Y» of Grammatology‏ ا¡ » وهو شعار
كان يمكن لبودريار أن يفتخر بصياغته. ومع ذلك تصعب معرفة ماذا يمكن أن يشبه
عادًا إنسانيا لا توجد فيه سوى نصوص.ء وأن العلامة 5198 لا علاقة لها البتة بأى
شىء فيما عداها. غير أنه لا يتعين علينا حتى إمعان النظر فى هذا؛ لأنه إذا تمت قراءة
دريدا يتدقيقء كما تلاحظ Sounding in _,4 Dominick LaCapra [slS¥ eliggs Jail‏
hey‏ ا (۱۹۸۹) یتضح أن نظرته هی آنه لا یوجد شىء داخل النص كذلك.

داخل/ خارج النص: كيف يمكن للمرء أن يقرر بصفة جوهرية أين ينتهى النص
ويبدأ الواقع؟ كيف يستطيع المرء أن يشغل منصبًا بحيث يكون فى وسعه أن يؤكد
انطلاقًا منه فى الختام ما هو نص" وما هو ”واقم" (إن الله وحده هو القادر على ذلك).
إن الحجة المتعلقة بالمعرفة لا يتعين عليها بالضرورة أن تصعد السلم المتحرك؛ حيث
يظن ليوتار أنه السبيل الوحيد إلى الحقيقة بسؤاله؛ 'ما الدليل على أن دليلى حقيقى؟”
النص والواقع؛ ما هى داخل النص وما هى خارجه. يصلان معاء صفقة شاملة.

(*) يعنى الحضور "0085611066" التسليم بوجود النظام خارج نطاق اللفة وإطار عملها بحيث يبرر ما

45

دريدا والعقل

إن نوريس نقسه الذى يدين بودريار يوافق على ما يشغل دريدا بوضعه العقل
موضع تساؤلء إذ يحاول (وفقًا لكلماته فى دراسته عن دريداء )١19417‏ "أن يتطلب
مبررًا لكون الآن معقولاً نفس أو بالأحرى فإن دريدا » كما يوجز نوريس 'يعتبر
المعقولية فى أشكالها الراهنة (تكنولوجية وغيرها) تكويئًا تاريخيًا محددًا للغاية لا يمكن
أن يلجأ إلى نوع ما من المبرر النهائى". ويهذا القول فإن استعراض نوريس يأكمله
يبين (وربما حتى بشطط) أن دريدا يمارس المعقولية فى كتاباته» وأن حججه تستحضر
دومًا العقل بكونها متماسكة المعانى ومتسقة وتفصيلية على نحو ملائم. ومن هذا
العرض يتضح أن العقل لا يحتاج إلى 'مبرر نهائى" فى الواقع لكى تكون له فعاليته
المتوارثة باعتباره خطابا عقلانيا.

دريدا وفوكوياما

فی ۱۹۹۲ نشر فرانسيس فوكوياما كتايًا بعنوان ما بعد حداثى مدى ؛ه 500 186
History and the Last Man‏ وتضمن رسالة ما بعد حداثية مجلجلة بأن الديمقراطية
الليبرالية والرأسمالية الاستهلاكية عما قريب سوف تستوليان فى نهاية الأمر على
العالم قاطبة. ويذلك تستكملان التاريخ الإنسانى وتودعان الوداع الأخير مطالب أى نقد
اشتراكى أو راديكالى النظام الرأسمالى. ولم يجد دريدا مشقة كبيرة؛ أولا (فى كتابه
of Marx‏ 8616:5م5: 1158) فى إظهار العدد الضخم من الثغرات وجوانب الإغقال فى
رواية فوكوياما لالأخبار السارة فلا تسير جميع الدول صوب الديمقراطية الليبرالية
بشكل حتمى فى رقة ودماثة كما يفترض فوكوياما. فالسوق الحرة لا تنتج بالضرورة
حرية سياسية (إى نعم "حربان عالميتان” وأهوال النظام الشمولى). ثانيًا إن دريدا
يؤكد أن نغمة فوكوياما الإنجيلية تستحضر بدقة "الإيمان المسيحى بالآخرة" وأنه ينزلق
باستمرار فيما بين الواقع الفعلى ومثال أعلى؛ وأنه يفترض نوعا من التعريف الشامل
للطبيعة الإنسانية (الإنسان بصفته إنسانًا).

46

وخلال هذا النقد المدمر لفوكوياما لم يظهر دريدا أى تحفظ البتة فى شأن التماس
الدلائل الواقعية أو دعم قوله بحجة عقلانية. ولم يشعر بأنه غير مؤهل لتأكيد بدائل
سياسية إيجابية لنزعة انتصار المشروع الحر لفوكوياما. ويمكن لنا أن نخلص من مثال
دريدا إلى ما يلى: إما أنه لا ينتمى إلى ما بعد الحداثة فعلاً وحقًاء وإما أن ما بعد

الحداثة ليست تماما القوة المعاصرة التى لا LS ca gli‏ قال بعض أنصارها ونقادها.

47

الفصل الثالث

ما بعد الحداثة والسياسة

lain Hamilton Grant cilja إيان ھاميلتون‎

منذ أن أصابت ما بعد الحداثة كشك بيع الصحف الثقافية جرى دونما انقطاع
استجوابها فيما يتصل بمفهومها السياسى. ومع ما قدمته من أفكار Shea" Ge‏
تعددية أى شىء والاحتفاء الجنونى ب"الاختلاف, ومع الواقع 'الذى لم يعد كما كان
عليه من قبل وفقًا لما قاله يودريار- الذى يعده كثيرون الكاهن الأعظم لما بعد
الحداثة"- فما الأساس الذى يتبقى لنهج سياسة ضرورية لمواجهة المظالم البادية
والواسعة الانتشار التى ما زالت قائمة فى عالم ما بعد الحداثة الذى نعيش فيه؟ ومن
المؤكد أن أى احتمال للتصدى للعنصرية المتوطنة أو أهوال الوحدات العسكرية
الصناعية الترفيهية المركبة أو الآلة الأمريكية ذات القدرة الجبارة على القتل قى حرب
الخليج ذات البواعث الاقتصادية الجلية أى الاضطهاد الدينى والسياسى أو الديابات
الصينية التى سحقت أجساد الطلبة المحتجين... تكف عنه مقدمًا أى حركة تنبذ- مثل
نزعة ما بعد الحداثة- المثل العليا الحديثة للحرية والمساواة والحقوق العالمية الشاملة,
دون اقتراح أى بدائل.

وتعد "السياسة ذات النزعة ما بعد الحداثية", من نواح كثيرة مشكلة مميزة
لتاريخ نزعة ما يعد الحداثة فى العالم الناطق باللغة الإنجليزية. حيث برز هذا المصطلح
أول ما برز فى عالم الفن والمعمار. وحالما وصلت ما بعد الحداثة إلى كتلة حرجة"

49

ماء أضحى من المتعذر على الاهتمامات الأكاديمية مقاومتهاء وتحول المسار الذى
اتخذته آنذاك من الفنون إلى السياسة والفلسفة: ويزغ من ذلك شىء عرف على نحو
فضفاض باسم “نظرية ما بعد الحداثة”. وتكاد شتى العناصر التى انبعثت منها
المكونات النظرية لما بعد الحداثة تكون مقصورة: على Jha Ui‏ على شذرات من
الفلسفة الفرنسية. وتعد إلى حد ما نتيجة لهذا التامل أو "التجارة الحرة” فى نظريات
انفصلت عن سياقاتها التاريخية والسياسية والفلسفية» إلى درجة أن مسألة السياسة
ما بعد الحداثية بدت مستعدة إلى حد ما لاستضافة مدى لا تهائى بكل وضوح من
المناقشات والمجادلات.

ومن ثم فإنه يمكن طرح سؤالين» أولهما: ما تأثير نزعة ما بعد الحداثة على
السياسة فيما يسميه ريتشارد رورتى 80:89 8165868 الجماعة اليورجوازية لشمال
الأطلنطى؟ ثانيهما: ما السياسات التى تستوحى الفلسفة المستوردة من فرنسا إلى
هذه الجماعة متخذة مظهر نظرية ما بعد الحداثة؟ إن إجابة هذين السؤالين ترتبط
Ls‏ بأحد فلاسفة القارة النادرين للغاية الذين تناولوا مباشرة نزعة ما بعد الحداثة.
إن كتاب جان فرانسوا ليوتار 'أحوال ما بعد الحداثة يبرز بغتة فى كل مناقشة فعلية
تتناول أى جانب من هذه المجادلات, لدرجة أن التبسيطات القصوى التى أدلى بها
اكتست طابكا تهات يوضفها فحن مكوناتاما يعن الجداثة ونت هن هدا الت
تاريخًا بأسره وسياسة كاملة؛ وهو نص جرى نسخه بوجه عام وتكراره لدى جميع
المنظرين الأوروييين الذى يقدمون الأصول المتعلقة ينظرية ما بعد الحداثة.

بيد أنه قبل التعرض مباشرة لهذا التاريخ من الضرورى- بالنظر إلى المصداقية
البالغة التى يحظى بها نص ليوتار- النظر فى بعض جوانبه الأساسية إلى جانب ردود
الأفعال التقدية عليها. ويينما قد يبدو أن هذا يحد بقدر بالغ من النطاق الكامل
للإسهامات المتعلقة بموضوع السياسة ما بعد الحداثيةء فإنه سوف يدخلنا فى قلب
معظم المناقشات الأساسية فى هذا المجال. ومن ”التبسيطات القصوى" التى يعلنها
كتاب ”أحوال ما بعد الحداثة” ربما كان أعظمها تأثيرا يتعلق بوضعية ما يسميه
Meta‏ أو grand narratives‏ وییتما اضطلعت ۸۲۲۵۷۴5 4٣۸و‏ - مثل روایة “yagi”‏

50

للتقدم اللانهائى فى مجال المعرفة والحرية أو رواية "الماركسية للانعتاق التدريجى
للإنسانية العاملة من الأغلال التى قيدتها بها الرأسمالية الصناعية- بدور حاسم فى
ريط المعرفة والسياسة بالحداثة ربطًا محكماء فإن ما بعد الحداثة أحدثت أزمة ثقة
فيهماء وأحد أسباب هذه الأزمة هى نهوض الفلسفة النقدية الذى بدأ وعلى نحو
ساخرء مع التنوير. وبينما قصد بها كانط K١‏ الذى وضع مبادئ الفلسفة النقدية فى
نهاية القرن الثامن عشرء تزويد العقل الإنسانى بالوسائل التى تمكنه من الحكم
الذاتى» بدلاً من الاعتماد على حكم قدسى ما أو ظواهر أخرى غير معلومةء وتعين على
العقل أن يخضع للنقل لكى يعرف نفسه وحدوده. بيد أنه مع نهاية القرن التاسع عشر
انصب النقد على المكاسب التى حققها التنوير بشق الأنفس» وذلك مع إعلان نيتشه
موت “AY!‏ وأن الحقيقة والأخلاق والمعرفة ما هى إلا مجرد أوهام. كما عمل ماركس
على إضعاف صرح التنويرء زاعمًا أن سياسته تركزت على المثل العليا للتقدم على
حساب التقدم الحقيقى فى الأمور ذات الصلة بالحرية الإنسانية» وأن هذه المثالية قد
جاعت انعكاسًا مركيًا للمثل العليا للطبقات الحاكمة. ومع ذلك فإن الماركسية لم تحقق
بعد» فى نهاية القرن العشرين, الحرية التى وعدت بهاء بل أنتجت بدلاً من ذلك مجموعة
من الأمور الشاذة غير العادية مثل سحق الاحتجاج الشعبى الموجه ضد الحكم
السوفيتى فى بودابست فى ١561‏ والأهوال الدموية لجولاق 0قانا6 ستالين.

وبناء على ذلك فإن الصرا ع التدريجى بين هذه السرديات 28:211065 أضعفها
جميعاء ولذلك يبدو أنه لا يوجد فى نهاية القرن العشرين مرشح لكى يخلفها ويتولى
جمع معارقنا كلها وأفعالنا وريطها فى خطة تاريخية متماسكة إلى حد ما.
وكل ما ترك عبارة عن ميدان أو مجال تتناثر فيه الشذرات التى خلفتها هذه النظريات
الكبرى فى حالة تنافس مع بعضها بعضًا ومع منافسين جدد. بيد أن هذا الميدان
تحكمه تحالفات جديدة بين التكنولوجيا والرأسمالية» مما يشكل ما أطلق عليه بعض
المنظرين اسم مجتمع ما بعد الصناعة. لكن ما القصة الكبرى التى على الرأسمالية أن
ترويها؟ وبينما اعتادت أن تروى حكاية التنوير عن أن الحرية المتزايدة إنما تكفلها

5l

على نحو أفضل رأسمالية السوق الحرة التى تعظم فرص الاختيار إلى أقصى حد
ممكن» وتقلل إلى أدنى حد تدخل الدولة فى حيوات الأفراد ومجرى حياتهم المهنية» وفى
ظل التحالف مع التكنولوجيا فإن الفعالية المكتسبةء مثلاً من استخدام الكمبيوتر.
تنسجم مع الدافع إلى الربح بحيث يصبح "الحد الأدنى الداخل؛ والحد الأقصى
الخارج' هما القاعدة الوحيدة التى تحكم الاهتمامات التجارية والاجتماعية والسياسية
على قدم المساواة. وفضلاً عن هذاء وكقاعدة: فإن تبريرها الخاص هو: عندما يتحقق
الريح فإن الفعالية تكتسبء وتغدى القاعدة مبررة, مما يقطع الطريق على الالتجاء إلى
السرديات "۲۴4۷٠١5‏ الكبرى لإضفاء المشروعية عليها. والحق أن الجانب الآخر لهذه
العملة هو أن الحكومات وغيرها من الهيئات المنظمة تضل الطريق إذا افترضت أنها
تستطيع السيطرةء عن طريق فرض غايات سياسية» على 'حرية"” تحركات رأس المال
عبر الحدود الوطنيةء ولم تعد الحكومات وسياساتها الاقتصادية تروى حكايات تؤثر فى
التحركات الفعلية للأموال. ولنفكر مليًا فى الشكاوى غير الملائمة التى أطلقتها حكومة
المملكة المتحدة إبان "الأربعاء الأسود" وغير ذلك من التوبات الحديثة للمضارية فى
العملات على النطاق العالمى.

وعلى الرغم من أن “الرأسمالية فى مرحلتها الأخيرة- باستخدام عبارة المنظر
السياسى أرنست ماتدل» وروجها قردريك جيمسون- لاعب أساسى فى مجتمعات ما
بعد الحداثة أو ما يعد الصناعة, كما لاحظ كثير من النقاد والمنظرين» فإن حضورها
فى نص ليوتار غاليًا ما يتم تجاهله. وكما سنرى لاحقًا فإنه يشير إلى مسار تطورى
لنزعة ما بعد الحداثة مختلف للغاية عما افترضه فى الغالب المحتفون بالاختلاف ما بعد
الحداثى: فأحوال ما بعد الحداثة هى رواية تاريخية لبقاء الأصلح من “الروايات".
ويالعودة إذن إلى المسالة الروائية. ومع الرأسمالية المنتتصرة فى خاتمة المطاف فى
صراع الروايات"» al GL‏ تتبق قصة وحيدة لكى توحد الأشياء» وهنال قصص كثيرة
تروى مما هناك جماعات ترويهاء بيد آنه ليس لأى منها أى أولوية ثقافية أو تاريخية
أو فلسفية أو سياسية على غيرها. وإنه فى هذا المجال تجد سياسة ما بعد الحداثة

52

نفسها بتوافق الجميع» ويقال إنه بينما وجدت الوحدة من قبل فإنه لا يوجد الآن
غير "الاختلافات". ويينما جرى الأمر على تسخير الإرادة السياسية لشعب ما أو أمة أو
ثقافة لنيل أهداف عامة طويلة الأجل. فإن الجماعات المتشظية حاليًا تنغفمس فى
نضالات قصيرة الأجل. ويعد انتشار سياسة الهوية عبر الأعوام العشرين الأخيرة خير
دليل على ذلك بتأكيدها على الإثنية والطبقة والتوع والمظاهر الجنسية يما يحل محل
العقيدة السياسية.

ويرى معتنقو هذه الأمور أن الاحتفاء باختلافات مثل هذه الجماعات والهويات
يتيح تطوير سياسة ما لم تعد تحتاج - كما فعل مثاليو "الإرادة العامة" للشعب
أو المثل الأعلى السياسى للثورة الثقافية - إلى إخضاع أعضائهما لمصالح عقيدة
أرثوذكسية ويدلاً من ذلك فإنه يمكن أن تبرز تحالفات سياسية محدودة النطاق لا
يمكن التنبؤ يهاء تحرص على مراعاة الاختلافات بين الجماعات المكونة لهاء وهكذا قد
يجد الماركسيون وأنصار الحركة النسائية والخضر والشواذ جنسيا أنفسهم معًا فى
ائتلاف رخو فضفاض يختص بقضية واحدة, غير أنهم قد يجدون أنفسهم أيضًا فى
خلاف مع قضية أخرى. وفضلاً عن هذاء ومع الثورة التى تتجاوز أجندة المستقبل
المنظور يحظى الفعل المباشر والقضايا ذات الركيزة السياسية بأهمية واقعية وأكثر
إلحاحًا. المعترضون يشيرون إلى نوعين من النقص والخلل فى هذه النظرة للأحوال
السياسية لما بعد الحداثة. أولهما هى: كيف تستطيع ثقافة ما تنظيم نفسها من حول
أيديولوجية "أى شىء جائز" ذات الطابع اللييرالى- التعددى دون وجود عضلة
سياسية تقويها وتدعمها فى مواجهة أولئك الذين- ويكل بساطة- يختلفون تمامًا عناء
والذين يعتبرون الليبرالية الغريبية بعامة, والمجتمع البورجوازى شمال الأطلنطى
بخاصة: قد أصابه الوهن المرضى وضلت خطاه؟ ولنتامل. مشلاء شتى النزعات
الأصولية النشطة فى العالم المعاصر, وكيف يستجيب المجتمع البرجوازى لشمال
الأطلنطى عندما تنتهك حقوقه الأساسية. كما حدث عندما أصدر أية الله فتوى ضد
مؤلف اتهم بالتجديف والكفر؟ وإذا ما تصرف هذا المجتمع على أساس ميادئه
الليبرالية الديمقراطية واستمر محتفيًا بالاختلاف فكيف الاعتراض على حكم الموت؟

53

وتستدعى تلك السيناريوهات التمسك بالتزام أساسى لتنقيذ بعض القوانين
والحقوق فى مواجهة أولئك المختلفين لدرحة أنهم ينكرون قيمة الاختلاف. والثانى: فإن
تركيز جل الاهتمام على القضايا ذات الطابع السياسى الضيق والمحدود micropoliti-‏
اة» أى السياسة قصيرة الأجلء ذات القضية الوحيدة؛ فإن البنى والهياكل السياسية
البعيدة المدى, الواقعية بالفعل التى تتحكم فى الحياة اليومية يجرى التغاضى عنها
وتترك دون تقنيد للعدى, الذى يحولها بكل بساطة إلى تأييد مقنع للوضع الراهن أو إلى
تواطؤ فعلى معه.

وفى الوقت نقسه.؛ ويطبيعة الحالء فإن أبطال الاختلاف فى وسعهم التنويه إلى
ماض متصدع ساده عدم التسامح وقمع غالبية سكان العالم من قبل حفنة ضئيلة من
الأفراد الييض الذكور من شمال الأطلنطى ذوى ثقافة عالية وأقوياء اقتصاديًا.
ويدلاً من الاحتفاء بالاختلاف فإن هذا النظام طبق برنامجًا ضخما للاستعمار
والحرمان من الحقوق السياسية والقمع المطلق. ويتيح عالم الاختلافات ما بعد
الحداثى إمكانيات المقهورين لكى يجدوا نصيرا يدعمهم فى النضال ضد القمع.
بيد أنه يتبدى هنا فى المقدمة جانب آخر من ما بعد الحداثةء وتمامًا مثل الأمة فإن
الشعوب أو الأحزاب مقضى على تطلعاتها الشاملة وكذلك فإن المثل الأعلى للذات
المتماسكة والمتكاملة. مثل تلك التى يعد بها التحليل النفسى»؛ يصبح موضع شك
واشتباه. ومرة أخرى فتلك مشكلة بدأها فى الأصل كانط 128014 , الذى أوجد هوة
لا يمكن عبورها بين الذات التى يمكن معرفتها والذات العارفة, وهى ثغرة يجرى
سدها مؤقتًا فقط بقدرتنا على استعمال كلمة أنا". وشرع نيتشه. متشبئًا بالأساس
النحوى لموضوع كانطء فى انتقاد الاعتقاد بوجود ذات متماسكة ومتكاملة بوصفه
ثمرة إيمان فى غير موضعه بالقواعد النحوية. وقد جاء فرويد ليتسبب فى إخفاق هذه
الفكرة عن طريق استرعاء الانتباه إلى الصراعات بين جوانب النفس» محددًا موضع
مختلف أجراء "شخصياتنا النفسية", والكتلة اللاواعية التى تظل غير متاحة لنا بصفة
Le gay Ladle‏ محدتة وأكازته أكيرا Gla! sos Le‏ كاتفن مشعددة أ انقصامية.
ويلوح أن الاختلاف ما بعد الحداثى يعطى بيد ما يأخذه باليد الأخرى: فلكى يتيح
الاختلاف أى طاقات وإمكانات تحررية فلا بد أن ينتهى تأكل النفس بحيث توجد هوية
ما يمكن أن تصلح أساسًا لسياسة متماظة موحدة. وقد تم الشعور بحدة بهذه

54

المعضلات وجرت مناقشتها بحرارة فى مجالات عديدةء لا سيما الحركة النسائية.
ومن حهة ما فإن أنصار ما بعد الحداثة من الحركة النسائية مثل جوديت Judit Butler yiu‏
يزعمون أنه لا توجد هوية جوهرية ولا نفس أساسية ولا مقولة 'فئة' أساسية اسمها المرأةا
يمكن أن تصلح لتوحيد أهداف حركة سياسية جماهيرة:؛ ويدلاً من ذلك فإن النفس
ونوعها يتحققان فقط من خلال الآراء. بيد أن آخرين يؤيدون الإبقاء على المقولة "الفئة'
الأساسية "المرأة» حيث إنه بدونها ما الغرض الذى يمكن أن تخدمه الحركة النسائية
على نحو معقول؟ وإذا صرفنا النظر عن الواقع الأساسى لقمع النساء فإننا نتخلى فى
الوقت نفسه عن مسئولياتنا تجاه المرأة الحقيقية, مما يجعل الحركة النسائية مجرد
خدعة أكاديمية.

ويصرف النظر عن التحالف الإشكالى للحركة النسائية مع نظرية ما بعد الحداثة
فكيف ينتظم الأنصار الأساسيون فى المناقشات المتعلقة بالسياسة ما بعد الحداثية؟
ولكى يمكن تطوير هذا الجانب الموجز من وضعية ما بعد الحداثة فسوف أستمر فى
التركيز على المواقف التى ترتبط برواية ليوتار لما بعد الحداثة. ما دامت أكثرها تارا
وما دام قدر مهم قد قيل عن موضوعات هذه المحاولة بأكشر مما أمكن تتاوله فى
نطاقها. وكما أشير آنفًا فإن نزعة ما بعد الحداثة نتجت عن عصر فكرى فى العالم
الناطق بالإنجليزية فى مستهل ثمانينيات القرن العشرين. وتميز مجموعة هال فوستر
Hal Foster‏ المسماة "ثقافة ما بعد الحداثة" )۱۹۸١(‏ هذه الفترة الانتقالية خير تمييز.
وقد كان عنوانها الأصلى 86514616 -80414 786 غير أن Sule!‏ تسمية هذه المجموعة من
المقالات فى 1985 التى ضمت كتابًا أكاديميين من الوزن الشقيل. مثل: يورجن
هابرماس وإدوارد سعيد وفردريك جيمسون وجان بودريار» تدل بوضوح على تحول
نزعة ما بعد الحداثة فى عالم الفن واتجاهها صوب تناول القضايا الأعم والأوسع
نطافًا. وكان كاتبان قد قاما بغارات مبكرة على هذه الأراضى الجديدة التى استمرت
تتركز من حولها المناقشات والمجادلات منذ ذلك الحين.

وتشير بوضوح مقالة يورجن هابرماس عن الحداثة: مشروع لم يكتمل إلى
رقضه لنزعة ما بعد الحداثة. وإذا كانت أى 'رواية” من "روايات الحداثة" المتعلقة
بالتحرر والانعتاق والتقدم لم تؤت ثمارها وفقًا لما يراه ليوتار وغيره من الفلاسفة

55

الفرنسيين حديثى العهد الذين سوف يطلق عليهم هابرماس جميعًا فيما يعد اسم
"المحافظين الشباب” فلا يعنى ذلك أنها لن تحقق ذلك أبداء بل الأحرى أنها لم تتطور
تمامًا بعد. وإذ يبشخص هابرماس المشكلة التى تواجه الحداثة المتأخرة كما يسميها
"تشظى العالم الحى: بفعل التطور الذى شهدته الحداثة, للتجريد والتخصص المتزايدين
فى مجالات المعرفة (العلم). والحياة العلمية (السياسة) والممارسات الفنية فإنه يقترح
إعادة تنشيط "المشروع التنويرى" الذى وجه جميع ألوان التقدم صوب النفع الأمثل
للجنس البشرى فى مجموعه؛ ومن ثم فإنه يتعين على مؤيدى هذه الممارسات ذات
المنزلة السامية أن يبرزوا هذه التجريدات للعالم الحى.

وتتمثل الوبسيلة التى يقدر هابرماس أنها تحقق هذا الحدث فى المبادئ التى تحكم
"الفعل الاتصالى؛ ويما أننى أتحدث إليك فإن ذلك يعنى أننى أوافق ضمنًا على أن
تتحدث إلى يدورك, وفضلاً عن هذا وما دام الحديث يحل محلء ويعدل القعل المباشر
(لن أتحرك قدمًا تمامًا وأغير العالم دون التساؤل): فإننى أوافق ضمئًا أيضًا على أن
التزم بالسعى إلى التوصل إلى اتفاق معك» بدلا من السعى إلى أن أضرب بآرائك
عرض الحائط. ويقول آخرء فإن غرض كل اتصال عقلانى هو التوصل إلى اتفاق على
ما ينبغى فعله, ويعدم مراعاة القواعد المتضمنة فى كل فعل اتصالى فإننى أخسر حقى
فى المشاركة فى أى حوار. وإن نزعة ما يعد الحداثة التى تصر على أن هذا المشروع
منته, فإنها لا تلتزم ببساطة بقواعد اللعبة. وكون الروايات" تشوهت سمعتها ونالها
التشظى لا يعد مبررًا لافتراض أنها تتطلب دومًا أن تكون كذاك. مما يطرح علينا فقط
مشكلة علينا أن نبذل جهودنا لإيجاد حل لها.

وفضلاً عن هذا فإن ليوتار الذى ظهر كتابه "أحوال ما بعد الحداثة" فى 1910/9
(وقدمت مقالة هابرماس لأول مرة فى )۱۹۸١‏ فى سرده لرواية كبرى تتعلق بنهاية
"الروايات الكبرى” يعرض تناقضًا محوريًا فى استعراضه لنزعة ما بعد الحدثة؛ فإذا لم
تعد توجد أى سذاجة فى "الروايات الكبرى” فما هى إذن الأسس التى يمكن أن توجد
لتقبل سرد ليوتار؟ وإذا قبلنا هذا السرد بالتالى فلا بد أن يكون- وعلى نحو متناقض
إذن- خاطئًا فى شأن وضعية الروايات الكبرى". وفوق هذا فإن ليوتار» بتقديمه إياه
لا بد أن يعتقد هى نفسه أنه يحظى بقدر ما من القابلية للتصديقء لدرجة أنه حتى

56

ليوتار نفسه يؤمن بأن سرده غير حقيقى.

ومن الطبيعى أن هابرماس بهذه الانتقادات ينزع بالفعل الثقة من تحليل ليوتار
المستفيض لكيفية حدوث هذا الوضع بالفعلء وسنعود بعد قليل إلى جذور تشخيص
ليوتار لوضعية "الرواية” فى ظل الرأسمالية المنتصرة. وإذا كان ليوتار لا يعتقد فى
انهيار “الروايات الكبرى' فبالتالى فإن هابرماس يقر ذلك بوضوح على كل حالء وفيما
يتعلق بكل تأكيد 'برواية ليوتار. وبالنسبة إلى أنصار ما بعد الحداثة فإن هابرماس لديه
إحساس مثالى للغاية بما يحدث فعليا فى مجال الاتصالء ومن المحتم أن الأطراف
المعنية تضع جداول أعمال "أجندات” بحيث يمكن الحصول على الموافقة حتى بالتهديد
والقمع» أى عن طريق ممارسة القوة.

إن اقتراحات هايرماس لرأب الصدع فى عالم الحياة اليومية الذى تعيش ونعمل
فيه جميعا تتصدع بفعل تأثيرات القوى التى تظل مخدوعة بهاء إما الموافقة وإما
السكوت. وبالنسبة إلى أنصار ما بعد الحداثة فإن هذا يؤكد فحسب لا شرعية توافق
الآراء بوصفه محصلة مثاليةء ما دام يكتسب على حساب قمع المخالفة والاعتراض.
ومن ثم فإن الحل الذى قدمه ليوتار لا يتمثل فى عدم قمع» بل بالأحرى تأكيد وحتى
تقاقم المخالفة والاعتراض على نحو تجريبى؛ وبدلاً من تقيل المعايير والقواعد المفروضة
من أعلى إلى أسفل بفعل ظروف أو مشروع ماء فإن التجريب غير المحدد سوف يخلق
قواعد جديدة كلية (وكما سنرى فى نزعة ما بعد الحداثة والعلم والتكتولوجيا" فإ
المعانى الخفية العلمية فى لغة التجربة تعد حاسمة لفهم جوانب نزعة ما بعد الحداثة
التى غاليًا ما يتم التغاضى عنها).

(*) اشتهرت مدرسة فرانكفورت بنظريتها النقدية» ومن أعلامها هوركيماينز وإدورفى وماركيوزء وقد انتقلت إلى
نيويورك إثر صعود النازية. وكان تأثير ماركس وفرويد مهما على كل ما أنتجته. وسعت إلى تحليل أشكال
السلطة فى المجتمع الحديث: وفهم مجتمع الجماهير لا سيما فى آثاره الثقافية. وقد استائقت نشاطها فى
ألمانيا عقب الحرب معتبرة أنه ينبغى التفكير فى العالم بعد أوشفينز على نحو مغاير. (المترجم)

57

وبينما يحتفظ هابرماس- الذى سار على درب مدرسة قرانكفورت!") للبحث
الاجتماعى وناسجا على منوال كرسى أستاذيتها- بقدر من التزام أسلافه تجاه
المشروع الماركسى فى موازاة روايته لديمقراطية كانط التنويرية. فهناك خيوط أخرى
كثيرة من رد الفعل الماركسى على نزعة ما يعد الحداثة. وامتدادًا من فيلكس جاتارى
Felix Guattari‏ ورفضه الشيوعى الجديد التام لنزعة ما يعد الحدائة بوصقها ليست
فلسفة على الإطلاق... مجرد شىء فى الهواء مثل الشذا والعبير أو ميكروب الأنفلونزاء
حتی شانتال موفی KY giau lg Chantal Mouffe‏ 300ا2 | 57926510 وما قدماه من
هجين بعد ماركس يجمع بين الماركسية وما بعد الحداثة فإن التحليلات الماركسية ريما
كانت أكثر الخاسرين من موت الرواية الكبرى" للعمل الإنسانى المتحرر وتغاضى ما
بعد الحداكة عن الظوامن السياسدة الواسفة النظاق مث الاقتصاد أو الثورة. ومن
الغريب على الأقل؛ إذن؛ أن المنظر والناقد الماركسى ذائع الصيت فردريك جيمسون
يبدو إيجابيًا إلى حد بعيد فى هذا الصدد. وما يلوح حتى أكثر تناقضًا اشتراكه فى
مجموعة کتب Postmodernism or the Cultural Logic US 2) ssu5 «Foster sings‏
Ge SI! au) G0 545 Of Late Capitalism (1991)‏ ما بعد الحداثة التى كتبت حتى
ذلك الحينء إلى جانب كتاب لاكلى وموفى Laclau& Mouffe Hegemony and Social jc‏
Si cyo Laag Strategy (1985)‏ العناوين الماركسية التى يجرى ذكرها بصدد ما بعد
الحداثة- يقاومان بعناد الاتجاه الذى يمثله مجموعة كتب فوستر 505166 فى نقلها ما
بعد الحداثة من ale‏ الجمال إلى الفلسفة والسياسةء بقدر ما يزالان على نحو حاسم
فى نطاق مملكة علم الجمال. بيد أن هذه المفارقة تبدى ظاهرية فقط.

إن عنوان كتاب جيمسون» الذى يشير إلى ما يعد الحداثة بوصقها المنطق الثقافى
للرأسمالية فى مرحلتها الأخيرة:؛ يكرر التمييز الماركسى التقليدى بين القاعدة
الاقتصادية للمجتمع والبنية القوقية الثقافية التى تعكس أوضاع هذه القاعدة.

وتعد الفنون والفلسفة من بين ظواهر البنية الفوقية فى مجتمع ماء ومن ثم -
كما حدد ماركس فيما يتعلق بالفلسفة - فإن الأفكار السائدة فى المجتمع هى ببساطة أفكار
الطبقة الحاكمة. ويعد كتاب جيمسون - بتشديده على أن نزعة ما يعد الحداثة تضرب

58

بجذورها فى الظواهر الثقافية أو بقول آخرء يتحدد موقفها فى نطاق ميدان البنية
الفوقية- إسهامًا فى المناقشة الممتدة لزمن طويل يصدد المدى الذى يمكن أن تعتبر به
الفنون والفلسفة مجرد تعبير بسيط عن التحولات الاقتصادية الأساسية فى القاعدة
المجتمعية. ومن ثم فإن "السياسة ما بعد الحداثية' قد تكون تسمية خاطئة؛ غير أن
سياسة الثقافة ما بعد الحداثية يمكن كشفها وتبنيها من خلال تحليل المنتج الإنسانى
الما بعد الحداثى النظرى والفلسفى والثقافى. إن جيمسون بدلاً من أن يتبنى ببساطة
الإستراتيجية المستخدمة كثيرا فى انتقادها لسياستها فإنه يعقد النية على أن يجازف
بأنه عن طريق إجراء مثل هذه التحليلات فإن نزعة ما بعد الحداثة تغدى قابلة لكى
تتناولها النظرية الماركسية وأن تجد مكانًا لها ضمن دوام الديالكتيك الماركسى
واستمراريته. ومن ثم يزعم جيمسون, مخالفًا ليوتار» أن عدم تصديق الروايات
(السرديات) الكبرى لا يعد موقفًا نهائيًا من نزعة ما بعد الحداثةء بل بالأحرى فإن عدم
التصديق له جذوره الممتدة فى الظواهر الاقتصادية. ويناء على ذلك فإنه من الموضوعات
التى يعود إليها جيمسون باستمرار تلك النوستالجيا السائدة للثقة المفرطة والأمن
الاقتصادى لمجتمع أمريكا الشمالية فى خمسينيات القرن العشرين التى تتبدى كثيرا
فى الأدب والسينما المعاصرين. ومن ثم فإن انهيار هذه اليوتوبيا الاقتصادية فى ظل
حكم الرأسمالية فى مرحلتها الأخيرة هو فى صميم عدم الثقة ب(السرديات) الروايات
السياسية واسعة النطاق مما أثار ما أسماه دانيل بيل ااه8 ا16م08 فى 191٠١‏ أنهاية
الأيديولوجيا . ووجد تعبيره فى كثير من النظريات والفلسفة المعاصرة:؛ لدرجة أن
أنصار ما بعد الحداثة تفاخروا بنظريات التشظى التى تحولت لكى تفدى تعبيرًا عن
هذا الوضع أو تحليلاً لهذه التعبيرات.

بيد أن جيمسون لا يظن أن الماركسية فى استطاعتها أن تنجو من هذه التحولات
الاقتصادية والثقافية دون تكييف نظريتها مع البنى الجديدة للقاعدة الاقتصادية التى
حققها ما يشير إليه علماء الاجتماع مثل آلان تورين بوصفه "مجتمع ما بعد الصناعة".
وبناء على ذلك فإن تحليل ثقافة ما بعد الحداثة يقدم دروسا للماركسية وكذلك التنظير
السياسى ما بعد الحداثى, ويادئ ذى بدء فإن الفصل التام بين القاعدة الديالكتيكية .

59

والبنية الفوقية لا بد من تعديله لكى تؤخذ بعين الاعتبار الآثار الديالكتيكية للظواهر
الثقافية على القاعدة. وفى النهاية يلوح أن الفكرة القائلة إنذا نستطيع أن نتناول
مباشرة ودون وساطة الواقع الاقتصادى بأن نتفادى بطريقة ما جميع النظريات
والفلسفات يلوح أنها فكرة لا يمكن الأخذ بها تمامًا مثل أسوأ أنواع المغالاة فى:
"الحقائق فقطء يا صاحبة الجلالة: العلمية المفرطة".

ومن القجوات التى تتبدى فى كتاب جيمسونء والتى يلاحظها صراحة ويأسف
شديدء عدم مناقشة روايات الخيال العلمى الحديثة Ba LaS, ("Cyberpunk‏ بروك
GS asi Bruce Sterling gil yius‏ هذا التوع الأدبى فإن كتابة روايات الخيال العلمى
فى عالم اليوم الذى يتسم بطابع تكنولوجى متقدم تواجه تحديًا جديدًا يتمثل فى أن
قراء مثل هذه الأعمال نضجوا؛ بفضل معدل التغير التكنولوجى المتزايد للغاية فى عالم
الخيال العلمى. والآنء ومع عدم اكتراثه بالمشكلات التى يمتها هذا الوضع بالنسبة إلى
كتاب وقراء روايات الخيال العلمى فان روايات الخيال العلمى Cyberpunk cash sSall‏
تكشف مع هذا عن اهتمام بالظاهرة الفريدة للتطور التكنولوجى الكاسح؛ ومع ذلك فإن
ذلك هى أحد الاهتمامات التى تنفخ الحياة فى بيان ليوتار عن أحوال ما بعد الحداثة
ويينما ستجرى مناقشة تفاصيل هذا التطور فيما بعد فى نطاق "ما بعد الحداثة والعلم
والتكنولوجيا". فمن المهم ملاحظة المدى الذى يعد يه استعراض ليوتار توسيعًا لنطاق
التاكيد الماركسى على وسائل الإنتاج لكى يشمل تحليل التغيرات فى هذا المجال ضمن
إطار المجتمعات ما بعد الصناعية أو التى يسودها الكمبيوتر. وكون هذه التكنولوجيا لا
توك على Glia‏ واس فى غرذن يمون يوضع أن إمكانية حضو ما يعد العدائة في
مجال الثقافة وعلم الجمال واهية ومهتزة» اهتزازا يمتزج بإصراره على أن تجريبية
ليوتار مجرد دفاع عن الممارسات الطليعية المتضمنة فى نزعة الحداثة الجمالية.

بيد أنه لكى يمكن تطوير هذا الموضوع من الضرورى فى خاتمة المطاف الرجوع
إلى ما وعدت به هذه المقالة منذ البداية: الجذور السياسية لما بعد الحداثة عند ليوتار.
غير أن الأمر لا يتعلق بليوتار وحدهء فالفلاسفة الفرنسيون الذين تم جليهم إلى العالم

(*)جنس من روايات الخيال العلمى التى تتصور مجتمع المستقيل عنيفًا وكثيبًا حيث تتحكم فيه التكنولوجيا
المعلوماتية وشيكة الكمبيوتر. (المترجم)

` 60

الناطق بالإنجليزية لكى يكونوا ذلك المخلوق الهجين: نظرية ما بعد الحداثةء قد شكلتهم
جميعاء ويدرجات متفاوتة, الأحداث والوقائع الماضية نفسها. ولكى يمكن فهم السيب
فى هذا فمن الضرورى ألا يغرب عن البال المناخ الثقافى الذى ساد فرنسا فى أعقاب
الحرب. وفيما بين الحريين العالميتين فإن الأسماء التى تبدت فى صفحات الجميع
سيطرت عليها ثلاثة أسماء بيدأ كل منها بحرقف الهاء (15ا 3) : هيجل وهوسرل
وهيدجرء وفى أعقاب الحرب شرع سارتر - الذى بلغت فلسقته الوجودية أوج التعبير
الفرنسى لهذا الثالوث المقدس- فى محاولة التحرك صوب المصالحة مع الماركسية,
معلنًا فى خاتمة المطاف أنها “الأقق الذى لا مهرب منه لجميع ضروب التفكير فى القرن
العشرين". وعبر هذا عن صعود ما سمى 'سادة الشك" إلى القمة الفكرية وهم: ماركس
ونيتشه وفرويد. وأحد الأسباب فى هذا الوضعء بمعزل عن البحث الذاتى ومراجعة
النفس على صعيد ثقافى إلى حد بعيد عقب المشهد المروع لتعاون فرنسا مع النازى فى
ظل حكم فيشى cpu‏ تمثل فى المحاضرات التى قدمها ألكساندر كيقن (Alexandre‏
Kjeve‏ فى باريس عن فلسقة هيجل. وكان لمحاضراته التى قدمت نزعة ماركسية ذات
طابع خاص فى قراءة هيجل تأثيرها المحدد على جيل كامل من المفكرين الذين صعدوا
إلى ذرى التقديس الشاهقة بوصفهم من أنصار ما بعد الحداثة. ومن ثم أصبحت
الماركسية تلك الرواية السردية التى ينبغى أن تضبط وتنظم فى مواجهتها جميع
النظريات الأخرى» ونتيجة لذلك. فإنه فيما يتعلق بانهيار هذه 'الرواية السردية” بصفة
خاصة يتعين علينا أن نعول عليها لكى يمكن فهم الانتقال من باريس المشبعة
بالماركسية إلى وقوعهاء أى "باريس فى نزعة ما بعد الحداثة.

لقد شهدت أحداث" مايو ۱۹١۸‏ فى باريس استعمال الطلبة والعمال المتاريس
لسد شوارع قوة اقتصادية أولى حديثة فى العالم إلى الحد الذى أصبحت فيه الحكومة
على شفير السقوط. وعندما استنكرت النقابات والأحزاب والمثقفون وفضلاء اليسار

(*) الكساندر كيقن (1534-19-01): فيلسوف فرنسى هن أصل روسي؛ عمل أستادًا فى معهد الدراسات
العلمية العليا بباريس: وكان أول من قدم سلسلة محاضرات عن شيجل حتى عام 1985 مركرًا على
موضوع 'فينومينولوجيا “Carll‏ (المترجم)

ól

التمرد الشعبى فى شوارع باريس فى مايو ۸١1۹ء‏ فإن الوعد الماركسى بمستقبل
ثورى متحرر من الاستغلال الرأسمالىء ويالتالى مشروعيته فى وسط اليسار القكرى
Lola,‏ تبدد وتلاشى. وليوتارء مثلاً. روعته إدانة الحزب الشيوعى الفرنسى لاحتلال
حرم الجامعة الباريسية فى ضاحية نانتير من قبل مجموعة من الطلبة الراديكاليين
بقيادة دانيل كوهن بنديت» وقد أيدتهم حركة ؟7 مارس [التى احتفلت بذكرى القبض
على قادة الطلبة فى منظمة الاحتجاج على معاداة فيتنام. (المترجم)] ضد الحزب
والتقابات والصحافة والسلطات الجامعية والحكومة وأخيرًا ضد القمع العنيف لاحتلال
الجامعة عندما اقتحمت نانتير الشرطة الفرنسية لمقاومة الشغب والإخلال بالأمن فى
مستهل شهر مايو؛ وحالما استجاب الطلبة بالنزول إلى الشوارع فى صحبة العمال
الذين رفضوا سياسة الأجور الحكومية فإن إخفاق الحزب والنقايات فى مساندة الثورة
والتواطؤ مع الدولة بمساعدتها على إخمادها باسم العودة إلى "حكومة شعبية:(*), دل
بوضوح على خيانة اليسار لوعده الثورى وعمله كجهاز دولة للمراقبة والتحكم. ولهذا
السبب استمر ليوتار حتى ثمانينيات القرن العشرين معتبرا مايى ١114‏ حد الموسى
الذى بتر aas L cya Byla aS UI metanarrative Liy GA‏ الحداثة . ومن ثم
كان أحد الشعارات التى غطت حوائط باريس أثناء "الأحداث": "أيها الرفاق إن
الإنسانية لن تكون سعيدة أبدا حتى يتم تعليق الرأسمالى الأخير فى أحشاء
البيروقراطى الأخير'.

وقد ناصرت وجهة النظر هذه بشدة الحركة الدولية التى سميت :5أ5هأاقناة5
(**interational (St)‏ التى كان منشورها الصادر فى 15353 "عن فقر الحياة

(ه) إشارة إلى حكومة الجبهة الشعبية التى تكونت من التحالف بين الشيوعيين والراديكاليين والاشتراكيين,
وانتشرت فى عدة بلدان أوروبية وخاصة فى فرنسا فى ۱۹١١‏ . (المترجم)

(++*) حركة فنية وسياسية نشأت فى !156 وتجمعت 140A) International Situationist Uaa Jy>‏ - ^
5) واستهدفت القيام بنقد راديكالى للمجتمع انطلاقًا من القيم الثقافية التى ينتجهاء ودعت إلى Bagh‏
دائمة فى الحياة اليومية ومن أهم الأعمال التى أسفرت عنها : 50661868 06 503616 13 من
تاليف Debord asus g>‏ لإناة) (/19717) وكان لها تأثيرها العام فى أحداث مايو NAVA‏ وانحلت هذه الحركة
فى 1677 . (المترجم)

62

الطلابية" الذى كتب بالتعاون مع نشطاء طلبة ستراسبورج الذين أغضبهم دور الجامعة
كحلبة لتدريب مدراء ”الفرجة أو العرض المشهدى" دافعا الدولة إلى القبض على الطلاب
ومحاكمتهم وإدانتهم وأن تعترف بالتهديد الواقع على الأمور العادية فى الحياة اليومية
فى ظل الرأسمالية من جراء هذه الحركة (ا5). واضطلع أنصار هذه الحركة بدور مهم
Slaai gå‏ مایو ۱۹٦۸‏ مشيرين إلى أن إستراتيجياتهم طبقت كما لى أخذت من كتاب
تعليمى aS poll‏ حتى النزول إلى الشوارع كان إستراتيجية أطلقوا عليها اسم
"الانسياق أو الاتجراف أو الانحراف” وهى وسيلة لإعادة تخصيص البيئة الحضرية
للخيال: 'فتحت أحجار الرصيف يقبع الشاطى!". ولم يقتصر الأمر على أن تجد بعض
مكونات هذه الحركة من مفردات لغوية وتحليلات طريقها إلى نصوص ليوتار من أواخر
الستينيات حتى أوائل السيعينيات من القرن العشرين؛ بل إنه من هذا المهاد Casi‏
برزت إلى الوجود أطروحات بودريار عن مجتمع الرغبة المحاكية مستوحيًا إياها مما
جاء فى كتاب جى ديبور Guy Debord‏ عن "مجتمع الفرجة أو العرض المشهدى"
Society of Spectacle‏ طمن أطروحات تتعلق بإدارة الرغبة وإتتاجها من خلال ما
خلفته وسائل الإعلام التى تسيرها الدولة فى فرنسا الديجولية. وبينما النقطة الأساسية
فی تحليل ديبور 0٠00۲۵‏ هى آنه فى ظل المجتمع الاحتفالى الاستعراضى إما أن نذعن
ونرتضى أن نكون مستهلكين سلبيين للمشاهد المتعلقة بنا ونعيش حياة مغتربة » وإما
أن تكتسح المشهد وجهازه ونتغلب عليه ونصبح منتجين نشطين للثورة, أما بالنسبة إلى
بودريار فإن الثورة على المشهد لا يمكن أن تتخذ إلا شكل المشهدء وما لم تفعل فلن
يكون فى وسعها على وجه الدقة "أن تحدث, ولن تسجل فى نطاق المجتمع الاحتفالى
الاستعراضى.

ويينما وجدت الدعوة الفورية للثورة التى أثارها وشنها أنصار الدعوة Situationist‏
تعبيرها الفورى والمباشر أيضا فى شوارع باريسء فإنها تعارضت مباشرة مع كل من
المثال الماأركسى للثورة كتطور عضوى من المجتمع الرأسمالى نفسه وتنويعها

63

التروتسكى الذى يرى أنه يتعين مساعدة البروليتاريا لتدرك مدى شقائها ويؤفسها
من قبل طليعة سياسية وفكرية. ولم تنتج الحرب ولا المصاعب الاقتصادية ثورة ما؛ غير
أن التفاهات الخانقة لمجتمع الوفرة احتوت عليهاء وإن الإخفاقات التى أسفر عنها
هذان البرنامجان فى إطلاق الثورة من عقالها وازدياد بيروقراطية الماركسية الدولية,
كما تجلى ذلك فى الدولية الرايعة!"). عجلت بالفعل بإجراء إعادة تقييم على نطاق واسع
للماركسية من طرف مجموعات مثل (الاشتراكية Socialisme ou barbarie & yall gi‏
التى انتمى إليها كل من ليوتار وديبور 64ه066) . وفيما بين VANEY ١1565‏
واصل ليوتار- الذى كان يعمل أستاذً! فى الجزائر- تحليلاته للنضال الشعبى من أجل
نيل استقلال الجزائر والدروس المستفادة من ذلك بالنسبة إلى الماركسية. وكانت
الفرضية الأساسية لهذه المجموعة هى أن اكتساب الشيوعية الدولية للطابع
البيروقراطى أوضح المدى الذى غدت به جهازا للرأسمالية البيروقراطية ويعد أن بدأت
هذه المجموعة تغدى متصلبة ومغالية فى التمسك العقائدى والمأهبى: تركها ليوتار لكى
يلتحق بتنظيم "6/لاه8 due "Workers'‏ ظل منضما إلیه حتی عام ٩٩۱۹ء‏ وعند هذا
الوضع ويعد أن تحرر من الأوهام أصبح نشطًا فى السياسة الطلابية الناشئة ملتحقًا
فى خاتمة المطاف بحركة ؟؟ مارس.

وعلى الرغم من أنهم كثيرًا ما كانوا على خلاف تام مع بعضهم البعض فإن

(*)الدولية أو الأممية: اسم أطلق على تنظيمات الأحزاب العمالية التى استهدفت توحيد الحركة العمالية فى
نطاق اتحاد دولى يستهدف تحويل المجتمعات الرأسمالية إلى مجتمعات اشتراكية. نشأت الدولية الأولى
(الرابطة الدولية للعمال) فى لندن 1865 وتبنت الأفكار التى طرحها عليها ماركس فى خطابه الافتتاحي,
ثم انتقلت إلى نيويورك بسبب الاضطهاد البوليسى وجرى حلها فى 1471 . وتأسست الدولية الثانية من
الاحزاب الاشتراكية الديمقراطية فى أورويا فى مؤتمر باريس للاحتفال بالذكرى المئوية للثورة الفرنسية,
وجات الحرب العلمية الأولى لكى تفجر الخلافات بين الاجنحة المختلفة:؛ إلى أن توقف نشاطها عشية
الحرب العالمية الثانية. أما الدولية الثالثة (الكومنترن) فقد أنشاأها لينين فى 11149 لتعزيز قضية الثورة
العالميةء وخضعت لسيطرة الحرّب الشيوعى السوفيتى: وقام ستالين بحلها فى 1547 . أما الدولية الرايعة
فقد ضمت التنظيمات التروتسكية التى انشقت عن الاحزاب الشيوعية (1414) ودعت إلى قيام الثورة
العالمية. (المترجم)

04

الأنصار من حركتى Ial Casall! Gull, Socialisme ou barbariesSituationists‏
جميعًا على اقتناع بأن الماركسية لم تعد تحمل خطط الثورة ومشروعاتها. وبقول آخر
فإن الماركسية غدت من مخلفات الماضى بالنسبة إلى ليوتار إبان أحدات مايو ١5314‏ .
فما الذى دفعه إذن إلى أن يتخذ موققًا حازمًا فى مواجهة الماركسية بالنسبة إلى هذه
الأحداث؟ وهل من المؤكد فعليًا أن الماركسية اقتريت من النهاية؟ لم يكن الأمر كذلك.
وبينما أوضحت الثورة الفورية لمايو ١174‏ عدم قدرة الماركسية على البقاء باعتبارها
برنامجًا سياسيًا فإن انهيار "الرواية الكبرى الماركسية"- التى كان من المتعين أن تبلغ
أوج تركيبها الذى يجمع بين الأطروحة ونقيضها فى الثورة البروليتارية الكبرى التى
تنشأ من حضن الرأسمالية ذاتها- لم يفض إلى رفض "التحليل" الماركسىء وإنما
مجرد إعادة توجيه لأسئلتها وإعادة تقييم لأهدافهاء مثل تلك التى انفمس فيها ليوتار
بالفعل منذ 1507 . وهكذا إذا ما نظرنا إلى الأسئلة المحورية المطروحة فى كتابه
"أحوال ما بعد الحداثة"- ما الشكل الذى يتخذه رأس المال فى مجتمع ما بعد الحداثة؟
كيف تختلف وسائل الإنتاج فى "ما بعد الحداثة” عن التكوينات الاجتماعية السابقة؟ ما
الشكل الذى يجب أن تتخذه السياسة التى تستجيب لهذا الوضم؟- فإنها تكشف عن
استمرارية أكثر وليس أقل فى ثنايا التوجه er‏ الرئيسى لفكر ليوتار على الجانب
الآخر لحد موسی مایو ۱۹٩۸‏ .
ومن ثم ما الشكل الذى تتخذه رأسمالية ما بعد الحداثة؟ وكما لوحظ من قبل
فإن أحد العناصر الأساسية فى مجتمعات ما بعد الحداثة هو الحلف الجديد المقام من
الرأسمالية تبرز منتصرة فى صراع السرديات للحجة التى يقدمها ليوتار
عن أن الرأسمالية والتكنولوجياء وذلك هو ما يوفر المادة الأساسية للحجة التى يقدمها
ليوتار عن أن الرأسمالية تبرز منتصرة فى صراع السرديات (النظريات): فالربح لم
يعد فى حاجة إلى أن يكتسب الصفة الشرعية بالرجوع إلى رواية كبرى للإنجاز
التدريجى للحرية الفردية عبر السوق» ما دام يجرى تبريره على الفور عن طريق اقتسام
معياره الوحيد فى النجاح مع تكنولوجيا أصبحت ووسيلة إنتاج المعرفة والمعلومات والقوة.
وهكذاء فإن وسيلة الإنتاج التى تضمن القوة والسلطة فى مجتمعات ما بعد الحداثة

65

تتسم بطابع معلوماتى أكثر منه صناعى. وفى كل مرةء يعظم فيها الكمبيوتر مخرجات
المعلومات من الحد الأدنى من المدخلات» وفى كل مرة يجرى فيها توفير الوقت والعمل
بتطبيق التكنولوجياء فإن الرأسمالية تكسب مرة أخرى على الفور. ولا نستطيع أن
نتجادل مع الرأسمالية؛ لأنه لم يعد يوجد فى نطاقها أى دور يترك للتبرير
الاستطرادى. كما لا تتطلب الرأسمالية الدعاية؛ فرأس المال الذى يجاهر باعترافه
بمعاداة الدولة وكذلك الاشتراكية يعمل دون ولاءات ويما يتماشى مع قاعدته الوحيدة:
تعظيم الفعالية. ومن ثم فإن الأرض الصعبة للواقع السياسى الكلى (الماكرو) لم تترك
"gual‏ كما رأى كثير من نقاد سياسة ما بعد الحداثة؛ بل بالأحرى فإن أحوال ما بعد
الحداثة نتجت مباشرة من هذه البنى الاجتماعية الجديدة. فما هى الشكلء إذنء الذى
ينبغى أن تتخذه سياسة ما بعد الحداثة؟ إن دفاع ليوتار عن التجريبء المذكور آنفًا,
يتعين تطبيقه على سياق التنظيم المادى لمجتمعات ما بعد الحداثة. ويتطلب مثل هذا
الوضع التجريبء ليس فقط على المستوى الجمالى: كما يزعم جيمسون أن نزعة
التجريب عند ليوتار تنخفض إلى هذا المستوى» وكذلك ليس فقط على صعيد "الرواية
والسرد": إنما يقتضى أن تخضع الميديا نفسها الخاصة JUN july SIG‏ التى
تختزن المعرفة والقوة والمعلومات لعملية تجريب راديكالية.

هذا إذن تاريخ أحوال ما بعد الحداثة: فمن ناحية تاريخ تطور رأسمالية إلى
التكنو- رأس المال» ومن ناحية أخرى تاريخ وفاة الرواية السردية الكبرى الماركسية,
واستجابة للفراغ الذى تركته أعظم ذخيرة مكتملة من الذخائر النقدية. إن التبادل
الحر نظريًا وهو سمة لما بعد الحداثة فى العالم الناطق باللغة الإنجليزية قد ضحىء»
عموماء بالتاريخ السياسى لفلسفة ما بعد الحداثة الفرنسية فى سبيل نوع من النفعية
قصيرة الأجل مستخرجة: على نحو متناقض ويقدر كبيرء من تلك المطروحة فى مثل تلك
الأعمال. بيد أن الاندفاع نحو الجديد على حساب تأصيله التاريخى يظل نوعا من
التجرية فى أشكال المعرفة والفعل السياسىء وإن الغزوات التى قامت بها ما بعد
الحداثة فى ميادين مثل القانون والنظرية السياسية والحركة النسائية تبين بوضوح

66

مخاطر هذه التجربةء فإذا ما اعتبرت النظرية طقم أدوات يتعين تجميعه بما لا يتفق
مع SI sleet al‏ او ها یا ای غل کی طف م عالت
ات افر فى هار ل ف مها عن اترات الق جن الا
الأكاديمية يمكن أن تكون له مع ذلك منفعة براجماتية. ومن الطبيعى أن الجهل
Say UE Bal LS Gell‏ على الجاهل بأن يكرر ذلك غير أنه ليس من طبيعة
التجربة أن تكون لها نتيجة غير معلومة. وبالإضافة إلى ذلك فإذا كانت أدوات الماضى-
أنها غير كفء أو ناقصة:؛ Make‏ تغدو التجربة مطلوية. وكما يقول ليوتار إن "ما بعد" ما
بعد الحداثة لا يعطى إشارة إلى أنها وصلت إلى النهاية: بل إلى بداية الحداثة: قَما
العداكة الحديذة القن يتيقى مع ذلك أن كيو غم ستاشة :ها يد الحداقة»

67

المفصل الرابع

ما بعد الحداثة والحركة النسائية
(أو إصلاح سياراتنا)

سو ثورنهام 711010211300 علا5

'ينبغى للحركة النسائية أن تصر على اعتبار نفسها أحد مكونات أو سلالة غير

مباشرة لحداثة التنوير» بدلاً من أن تعتبر سمة (أو مجموعة سمات) أكثر إثارة

فى مشهد اجتماعی ما بعد حداثی".
Sabina Lorbond in T. Docherty, ed., Postmodernism: A Reader (1993)‏

"على الرغم من الافتتان المفهوم بعالم التنوير المنطقى والمنظم (على نحو ظاهر)

فإن النظرية النسائية تجد مكانها على نحو ملائم فى تربة فلسفة ما بعد الحداثة".
Jane Flax in- Nicholson, ed. Feminism/Postmodernism (1990)‏

يتعين أن يعتبر أى تعريف للحركة النسائية أولاً وقبل كل شىء قوة اجتماعية
وسياسية ترمى إلى تغيير علاقات القوة القائمة بين المرأة والرجل. ووفقًا لقول Maggie‏
nصن1:‏ ”يعتمد بروز أفكار الحركة النسائية وسياستها على فهم أن المرأة تنال قدرًا
أقل من الرجل فى جميع المجتمعات التى تقسم الجنسين إلى مجالات ثقافية أو
اقتصادية أو سياسية مختلفة )Feminisms: AReader)‏ (۱۹۹۲) . ومن ثم فإن
التطورات ”النظرية" للحركة النسائية» بوصفها حركة ترمى إلى التغيير الاجتماعى
ارتبطت بالمطالب الداعية إلى التغيير السياسىء وهكذا تميزت بداية "الموجة الثانية” من

69

الحركة النسائية, ويستخدم هذا المصطلح عادة اليوم لوصف حركة المرأة يعد NAVA‏
بحملات وتجمعات سياسية جديدة: مثل تلك التى نظمت حول تشريعات الإجهاضء
والمطالبة بالمساواة القانونية والمالية» وتكافؤ فرص العملء ونشر أعمال نظرية طموحة
J Sexual Politics Tiuuis olsli GS fis‏ كاتى ola; Kate Millett cubs‏
جنسية «56 04 012166116 من تأليف ش. فايرستون 21651006 .51 وقد نشر كلافما
فى 1517١‏ وقد اعتبرا نصين ثوريين» وإن فايرستون بتشديدها على ما تسميه 'الحركة
النسائية الغربية الرائدة فى القرن التاسع عشر ومطلع القرن العشرين يتعين اعتبارها
فقط الانقضاض الأول الذى قامت به "أهم ثورة فى التاريخ . ويشرت ميليت بظهور
'موجة ثانية من الثورة الجنسية". ونشدت كلتاهما المطالبة بتاريخ نسائى واعتبرتا
الحركة النسائية موقفا نظريًا مع حركة المرأة بوصفها ممارسة سياسية.

ومن ثم ترى الحركة النسائية أن السياسة والنظرية تعتمد كل منهما على الأخرى.
غير أن السياسة النسائية عملت فى مجالات المعرفة والثقافة, وكذلك من خلال الحملات
الرامية إلى التغيير الاجتماعى والاقتصادى. وقد اعتبر منظرى الحركة النسائية بدءًا
من مارى وولستون كرافت (relies. (Mary Wollstonecraft‏ أن أحد الأسباب
الأساسية لقمع المرأة هى التركيب الثقافى للأنوثة التى تجعل المرأة "موضوعات للرغية
ولا يعتد بها" وتضمع وجها لوجه “مقولة المرأة” مقابل "مقولة الإنسان”, وكما تشدد أنيت
كون cst Annette Kuhn‏ قوة الصورة هو53! ؛ه +6باه6 ©718*) . ومن البداية اعتبرت
الحركة النسائية الأفكار واللفة والصور عنصرً حاسمًا فى تشكيل حياة المرأة
(والرجل)ء كما اعتبرت موضوع كل من التحليل والنشاط هو تركيب المعرفة والمعنى
ومختلف أشكال التمثيل؛ كما اهتمت بالنضال لكى تجد صونًا يمكن أن تعبر من خلاله
عن هذه المعارفء ومن أجل تطوير ذات نسائية مستقلةء قادرة على أن تنطق بصوتها
(*) كاتبة نسانة بريطانية من أصول أيرلندية من أشهر (\WAV)A Vindication of the Right Woman Ņililga‏ +

دافعت عن تحقيق المساواة فى التعليم بين الرجال والنساء وتحدت افتراضات سيادة الرجل. (المترجم)

70

ضمن ثقافة اختزلتها باستمرار إلى وضعية شىء هو أيضنًا جزء من المشروع النسائى.
وكما تصف :06188 80581100 ذلك فإن الحركة النسائية سعت إلى تحويل مركز المرأ؟؛
من كونها موضوعا للمعرفة إلى ذات عارفة» ومن حالة الخضوع إلى موضوع عارف»
فى i (5543) J. Mitchell & A. OaKley, eds. What is Feminism‏

وقد يلوح أن كل هذا يحدد موقع الحركة النسائية كفرع من 'السرديات التحررية.
للحداثة التنويرية وهذا هو بالفعل الموقع الذى يضع الكثير من منظرى الحركة
النسائية أنفسهم فيه. وإذا ما اعتاد شكلان رئيسيان من أشكال "السردية المشروعة,
كما يرتئى ليوتار" تبرير بحث التنوير عن المعرفة وأهمية البحث العلمى؛ فإنهما يجدان
صدى لهما فى النظرية النسائية. فالشكل الأول وهى سردية التحرر والانعتاق» حيث
تنشد المعرفة باعتبارها وسيلة تحريرء يجد صدى جليا من مفهوم “تحرير المرأة". وكما
تقول 115070لا0-ا 535108 : «من الشاق رؤية كيف يستطيع المرء أن يعتبر نفسه نصير
الحركة النسائية ويظل لا مباليًا تجاه الوعد الحديث بإعادة البناء الاجتماعية"
3S) .(Postmodurggism: A Reader)‏ السردية المشروعة الثانية عند ليوتار» تلك المتعلقة
بالعقل التأملى حيث تنشد المعرفة من أجل ذاتهاء تجد أيضًا صداها النسائى فى
ممارسة زيادة الوعى . ومن خلال ارتفا ع مستوى الوعى تتحقق زيادة البصيرة بالقوة
الذكورية (تنوير نسائى) عبر التحليل الذاتى النسائى الفئوى والرفض المترتب على ذلك لسبل
وافتراضات الفهم الأبوى (البطريركى) المستبطنة (وهو ما يمكن تسميته بالوعى الزائف
الأبوى (البطريركى) وبالتالى فإن المشروع الأولى للحركة النسائية على غرار الماركسيةء
يربط التحليل النظرى للقهر بسردية التحرر والانعتاق من خلال التحول الاجتماعى.

al GS sky‏ هدف الحركة النسائية المبكرة هو مساواة المرأة عبر قبولها فى تلك
المجالات التى استيعدت منها وهى ما شمل مجالات التفكير العقلى والخطاب الفكرى.
وإذا كانت المرأة قد استبعدت من النظرية السياسية والماركسية والفلسفة والتحليل
النفسى وغيرها من الخطابات النظرية المهيمنةء فإن إدراج المرأة ضمن هذه الخطابات
سوف يوسع نطاقها وريما يحولهاء بيتما يمكن فى الوقت نفسه استعمال ما تحتويه

71

من بصيرة نافذة فى إلقاء الأضواء على تجربة المرأة. ولذلك شرعت النظرية النسائية
إلى حد كبير فى الستينيات ومطلع السبعينيات من القرن العشرين إلى توسيع نطاق
النماذج النظرية القائمة وتحويلها. غير أنه تبدت عدة مشكلات مع هذا النهج؛ ففى
المقام الأول أضحى جليًا أنه من غير الممكن ببساطة توسيع نطاق هذه النظريات
لتشمل المرأة؛ لان استبعاد المرأة لم يكن إغفالاً عرضيًاء يل هو ميدأ هيكلى أساسى
فى جميع الخطابات الأبوية (البطريركية). وكما أشارت سيمون دى يوفوار فى كتابها
LS Gadel”‏ (/ا194١)‏ إن المرأة فى الفكر الغربى مثلت "الآخر" الذى يمكنه أن يؤكد
هوية الرجل باعتباره ذانًا "86/1"(*), كانْناء مفكرًا عقليا. وتقول دى بوفوار: "إن مقولة
"الآخر" أساسية تمامًا مثل الوعى نفسه. ما دامت الذات 5816 لا يمكن تعريفها إلا
بمعارضتها لشىء آخر هو غير الذات نفسها". وتضيف أن الرجل خصص لنفسه مقولة
الذات ١ا5‏ واعتبر المرأة هى 'الآخر': فهى العارضء غير الجوهرى فى مقابل ما هى
جوهرى وهو ألذات «Subject‏ وهو المطلق وهی الآخر.
وفضلاً عن هذا » فحتى لو أمكن إدراج النساء ضمن هذه الخطايات فإنه يمكن أن
يتم فقط من حيث "المماظة والتشابه الشديد” أى فى نطاق الأطر التى لا يمكن
أن تناقش مسللة النساء إلا من زاوية الإنسانية المشتركة ذات المرجع الذكورى (أو ما تسميه
(Luce Irigaray Hom (m) o- Sexual economy of men‏ ولیس باعتبارهن Coá‏ على
وجه التخصيص وياعتبارهن “ols”‏ لهذه الممارف, ولذلك Y‏ تستطيع النساء -
أى ككاتبات ومفكرات - العمل إلا فى نطاق المراكز المحددة سلفًاء وفى وسعهن
(*) يقول د. محمد عنائى فى مصطلحاته الأدبية (ص07١- )٠١8‏ استعمال لفظ Tiia gå sa Subject‏
الأمر اختصار للتعبير الأصلى وهو الذات الواعية أو المفكرة. وتعريفه فى المعجم هو التفس LYI si Self‏
0 أو المفكر الفرد 009110 فإذ! انتقلنا إلى النقد النسائى وجدنا أن النظرية الأولى التى تشكلت فى
الستينيات والسيعينيات لا تناب مفهوم الذات مثل هذا العداء؛ بل إن بعض قائدات الحركة النسائية
وجدن فى مفهوم الذات منطلقًا للهجوم على الأفكار المنحازة للرجل وهو ما يمثل التيار الذى اشتد داخل

هذه الحركة... (الذى يعتبر) المشاعر الذاتية والتعبير عن المعتقدات الشخصية وألوان الاستجابة الفردية
موضوعات جديرة بالتشجيع باعتيارها قوة معارضة للأبوية أى سيطرة الرجل. (المترجم)

72

الكتابة فقط باعتبارهن بديلاً للرجال. والحق أنه بات جليا أكثر فاكثر أن "الذات العالمية
الشاملة" للحداثة التنويريةء بعيدًا عن كونها غير متحيزة للرجل و"متسامية", لم تقتصر
على الاتحياز للرجل فحسبء بل كانت ذات طابع خاص للغاية: غريبة» بورجوازية,
بيضاءء واتسمت باشتهاء الرجل للجنس الآخر.

Ula,‏ تتخذ هذه الخطوة النظريةء فثمة خطوة أخرى لا محيص عنها: فإذا كان
أنصار الحركة النسائية يسعون إلى تكوين امرأة عالمية “جوهرية” كذات و/أى موضوع
بحكم تفكيرها الخاص فعندئذ ستكون هذه الشخصية متحيزة ومشروطة تاريخيًا وذات
بعد إقصائى مثل نظيرها الذكر. وبالنظر إلى أصولها فسوف تكون بكل بساطة غريبة,
بيضاءء بورجوازية» وتتسم بالاشتهاء النسائى للجنس الآخر. ولا تستطيع النظرية
النسائية أن تزعم أن كلا من المعرفة والذات تكونتا فى نطاق التاريخ والثقافة وأن
النظرية النسائية تنطق باسم "امرأة ذات طابع عالمى". وبالأحرى؛ عليها أن تحتضن
"الاختلافات" بين النساء وأن تتقبل وضعية المعرفة/ المعارف المتحيزة. وحالما يحتل الفكر
النسائى هذا الوضع أو المركز فإنه يبدو أنه يبتعد عن بدايات التنوير ويشترك فى الكثير
مع نظرية ما بعد الحداثة ‘Barbara Creed asig‏ فى إنجازها لحجج Craig Owens‏ فی
The Discourse of Others” (H. Foster, ed Postmodern Culture 1983) '‏ عدة نقاط
متقارية بوضوح فيما بينها.

وتدعى كل من الحركة النسائية وما بعد الحداثة أن السرديات الكبرى أو الرئيسية
للتنوير فقدت قوتها التى تضفى عليها المشروعية؛ وتريان أنها لم تقترح فقط وتقدم
ادعاءات بوصفها قابلة للتطبيق عالميًا ثيت بالقعل أنها صاحلة فحسب بالنسبة إلى
رجال ذوى ثقافة وطبقة وجنس من نوع معينء فإن المثل العليا التى دعمت هذه
الادعاءات - بالموضوعية والعقل والذات المستقلة- كانت أيضا متحيزة وعرضية. كما
تزعمان أن أشكال التمثيل والتعبير الغربية- سواء أكانت فى الفن أم نظريًا- هى ثمرة
امتلاك القوة لا الحقيقة. وكما يشير 01/685 فإن المرأة حظيت بصور (واستعارات)
لا حصر لها عبر الثقافة الغربية, فى صورة رمز لشىء آخر غاليًا- الطبيعة الحقيقة,
الأسمىء» الجنس- غير أنها Gab‏ ما رأت أن صورها التعبيرية والتمثيلية الخاصة بها

73

ويزعم أن النظم التمثيلية فى الغرب أقرت فقط 'رؤية واحدة- تلك المتعلقة بالذات
الذكورية القادرة على التكوين والتأسيس". وينتقد كلاهما النزعة الثنائية أى التفكير عن
طريق التعارضات» حيث إنه يتعين دومًا الحط من قيمة أحد طرفى المعارضة. وقد رأينا
فى مناقشة عمل دى بوفوار كيف كان هذا النقد أساسيا بالنسبة إلى التفكير النسائى.
ويصر كلاهماء بدلاً من ذلك على "الاختلاف وعدم القابلية للقياس والدخول تحت
peal‏ وأخيراء يسعى كلاهما إلى سد الثغرة بين النظرية والممارسة والتطبيق بين
موضوع النظرية/ المعرفة وهدفها. والمرأة بطبيعة الحال» هى ذات الحركة النسائية
وموضوعهاء وقد قيل إن إحساس المرأة بذاتها يتسم بنوع من الارتباط العلاقى أكبر
بكثير من الرجل.

وعوضًا عن المرأة أى الرجل LLIN “Ge pagal”‏ الشامل" فإن الحركة النسائية وما
بعد الحداثة تطرحان إذن على حد قول «3! 306ل 'نظرة شكية عميقة الغور فيما يتعلق
بالمطالب العالمية (أو المعممة) فيما يتصل بالوجود والطبيعة وقوى العقل والتقدم والعلم
واللغة والذات (Gender as a Social Problem American Studies / Seif Subject)‏ (1541)
غير أن التحالف الذى تشكل على هذا النحو لم يكن سهلاً لأن الحركة التسائيةء كما
أشرت» هى ذاتها 'رواية (سردية) تحرر وانعتاق' ومطالبها السياسية جاعت باسم
مجموعة اجتماعية.ء النساء اللاتى رأين أن لهن وحدة مصالح أساسية ويتمتعن بذوات
أنثوية متجسدة؛ حيث تختلف بالضرورة هويتهن وتجاريهن (أو الصدق فى التجارب)
عن تلك الخاصة بالرجال. وكما !43 Sarah Harding a=‏ إذا ما استعضنا عن مفهوم
"المرأة” بمفهوم "ألوف مؤلفة من النساء اللاتى يعشن فى مجمعات تاريخية معقدة ذات
تكوين طبقى وعرقى وثقافى”. عنزهللا ومالاممها .دنع ,أأءاعمم ]لا H. Crawley and S.‏
LS (1447)‏ يقترح بعض المنظرينء ويتعبير آخر إذَا ما استبعدنا النوع (أو الاختلاف
الجنسى) كمبدأ تنظيمى مركزى- فكيف يمكن لممارسة نسائية سياسية أن تغدو ممكنة
بعد؟ وإذا ما أضحى الاختلاف الجنسى مصطلحا واحدًا فقط للاختلاف, وتعبيرًا غير
تكوينى بصفة أساسية لهويتنا فعندئذ كيف يمكن تفضيله؟ ومن المؤكد لكى يمكن
تفضيله فإنه يصبح و: sya Christine Di Stefano pail Úi‏ قصة أخرى شمولية

74

ينبغى تفكيكها ومعارضتها باسم اختلاف لا يخدم سيدا موحدا من الناحية النظرية
(Feminism/ Postmodernism)‏ .

إن الحركة النسائية يريط مصيرها بنزعة ما يعد الحداثة, ألا يجوز إذن أن تكون
متواطئة مع استئصالهاء متقبلة وفاة le sm sie ill Meta narratives dls, Gall‏
زال فيه تحرر المرأة وانعتاقها بعيدين عن الاكتمال؟ وينقسم أنصار الحركة النسائية
على نحو مفهوم فى الإجابة عن هذا السؤال. ويشدد البعض مڑJ Sabina Lovibond‏
على أن الحركة النسائية يجب ألا تغريها جاذبية ما بعد الحداثةء لأنه إذا ما تبرأت
الحركة النسائية من دافع "التنوير” فإنها تفقد كل إمكانية للفعل السياسى والاجتماعى.
ويتخذ آخرون اتجاها مغايرًا تمامًا زاعمين أن انتقادات التنوير التى أعدتها النظرية
النسائية لا بد أن تجعلها نوعا من فلسفة ما بعد الحداثة وهكذا تزعم «هاع Mis Jane‏
أن النظريات النسائية “مثل الأشكال الأخرى لما بعد الحداثة. ينبغى أن تشجعنا على
تحمل وتفسير الازدواجية (ثنائية الضدين) والالتباس والتعدديةء وكذلك كشف جذور
احتياجاتنا لفرض النظام والتركيب, ولا يهم كيف يمكن أن تكون هذه الاحتياجات
تحكمية واستبدادية iaai sigug .(Feminism/ Postmodernism)‏ قفإن ما بعد الحدائة
تعد نوعًا من الترياق العلاجى للنزعة العالمية للحركة النسائية. ويأسلوب مشابه فإن
Linda Nicholson Nancy Fraser‏ على الرغم من رفضهما تشاؤمية ليوتار الفلسفية,
فإنهما ترغبان فى تبنى تقده للميتا رواية "813۸3۲١3۷١‏ من أجل نقد اجتماعى
فا :ان ان tte Nisa ies A Si Sass oe‏
لقهر المرأة» مركزة بدلا من ذلك على تجلياتها المحددة ذات الطابع التاريخى والثقافى.
كما أنها يمكن أن لا تستعيض عن التصورات الوحدوية للمرأة والهوية الأنثوية
بالتصورات "التعددية والمكونة على نحو معقد للهوية الاجتماعية, التى تعامل النوع أو
الجنس بوصفه فرعًا آخر من بين فروع أخرى تهتم أيضًا بالطبقة والعرق والإثنية
والسن والتوجه الجنسى. وتخلصانء فى استعارة نسائية تماماء إلى أن نظرية كهذه
"يمكن أن تشبه تطريرًا مكونًا من خيوط متعددة الألوان أكثر مما تشبه نسيجًا مكونًا

. (Feminism/ Postmodernism) “asl s cgl i

75

ويمكن أن تجد مثالاً آخر لمثل هذا التقد المناهض لأنصار "النزعة الجوهرية"
(*Janti- essentialist‏ فی العمل الذی Judit Butler diass‏ من متطلق سحاقى» Sum‏
ذهبت إلى مدى أبعد بكثير من Nicholsons Frases si Flax‏ بزعمها أن مقولة النوع
(الجنس) نفسها عبارة عن 'تخيل منظم” وظيفته أن يفرض اشتهاء الجنس الآخر
الإلزامى (فكل فرد إما أن يكون ذكرا أو أنشى, الجنس الآخر يكمل/ يجتذب). وترى أن
"النوع :968006 : "ضرب من انتحال الشخصية والتقريب... إلا أنه... صنف من
التقليد والمحاكاة لا أصل له". وبعد ظهور العودة إلى الطبيعة التى تصاحب هوية
"النوع” المشتهى الجنس الآخر هو مجرد تأثير الأداء المحاكى المتكررء بيد أن ما يجرى
تقليده هو مثل أعلى وهمى خادع المظهر لهوية اشتهاء الآخر". ولا يوجد كنه أو جوهر
للذكؤرة :أو الأدوثة التى تشتهى الخنس الآكر يسدق قيامه يهذين الدورين: فنحن نكون
المثل الأعلى لهذا الجوهر عبر" الأداء الذى نقرم به D. tnss, ed. Lnside./ Out‏
»)۱۹۹١(‏ ونحن تكونه لكى يكون خدمة ثنائية اشتهاء الجنس الآخر المنظمة. ومن ثم
فإن النوع :96006 مثل مقولات المعرفة الأخرى هى ثمرة لا للحقيقة بل للقوة أو السلطة
المعبر عنها فى الخطاب. وفضلاً عن هذاء فإن اشتهاء الجنس الآخر بوصفه نسخة من
مثل أعلى متوهم أو متخيل يفشل دائما فى الاقتراب من مثله الأعلى» ويذلك فهو محكوم
عليه بنوع من التكرار الملزم؛ مهدد على الدوام بالفشل ومعرض دومًا للانقطاع عن ذلك
الذى تم استبعاده أثناء الأداء والنوع, من وجهة النظر هذه هو أداء يشيّد ذلك الذى
يطالب بتوضيحه» ولذلك ينيغى لأنصار الحركة النسائية؛ بدلاً من الإصرار على
الالتصاق بها أن يحتفوا بانحلالها إلى أشكال من التقارب والالتقاء مع هوية النوع
ومختلف أشكال تliفر‏ lاlتaع/‏ ائجڄiسٌ «(Bulter, Feminisms/ Postmodernism)‏
والتخلى عنها يبشر بإمكانية اتخاذ مواقف مدركة ذاتيًا جديدة ومركبة وتبنى سياسة

(*) النظرية التى تقدم الجوهر أو الماهية على الوجود» أى نقيض الوجودية. (المترجم)

1

ائتلافية لا تفترض مقدمًا ما هو المحتوى الذى ستكون عليه "النساء” Butler, Gender‏
Trauble‏ )-44\(( ;

بيد أن ثمة أنصارًا آخرين للحركة النسائيةء مع أنهم لا يبغون العودة إلى مفهوم
وحدوى للمرأة. فهم أكثر شكا بكثير من بتلر ١۴ا8‏ فى شأن الإمكانات التحويليه
لحركة نسائية تحتضن ما بعد الحداثة. ويشير هؤلاء المنظرون إلى عدة مشكلات كبرى
تواجة هذا التحالق المتصور: أولاً هناك اتجاه متطرى مأ بعد الحداثة من الذكور
عندما يناقشون الحركة النسائية أو يحاولون, كما يفعل مثلاً 01685 6719, إدخال
الحركة النسائية فى مناقشة ما بعد الحداثةء فإنهم يفعلون ذلك عن طريق عرض
الحركة النسائية بوصفها- على حد قول أوينز- ”مثالا ol gh Blast say Le Sal‏
نزعة ما بعد الحداثة تعتبر نفسها- عندما تنظر فى الحركة النسائية على أية حال-
المقولة الشاملة الجامعةء حيث تعد الحركة النسائية أحد الأمقة عليها. ثانيًاء إن معاملة
'النوع' :96006 يوصفه فقط 'جديلة واحدة وثيقة الصلة من بين جدائل أخرى". كما قد
Frasers Nicholson —2 53‏ » أى مجرد "تخيل منظم”' كما تقترح بتلر» سيجعل السياسة
التى ترتكز على هيئة من الأنصار أو على موضوع محدد- النساء- مستحيلةء وإن
الاستراتيجية التى تقترحها جوديت بتلر» مثلاء تتعلق بما نسميه المحاكاة الساخرة"
(gill ¢ gall (Parody)‏ يؤدى فيهاء "النوع' على نحو مصطنع وبطريقة تهكمية ساخرة,
فى حفلة تنكرية تقوم بعملية هدم وتخريب لأنها تسترعى الانتباه إلى عدم هوية الجنس
وإلى مظاهر الجنس (من حيث الذكورة والأنوثة) وإلى الأشكال العديدة للمظاهر
الجنسية التى يمكن أن تسجل على أجسادنا. وكما توضح تانيا مودليسكى Tania‏
10016514 فإن ذلك يعد حلا ذا طابع فردى للغاية لمشكلة قهر المرأة ويخاطر ليس إلا
بدعم البنية الثنائية التى يسعى إلى هدمها. والمحاكاة الساخرة ا0ه:58, تعتمدء فى
خاتمة المطاف, على استقرار ما يجرى تقليده من أجل اكتساب القوة النقدية. ولذلك
يصعب تصور ”السياسة الائتلافية التى تدافع عنها بتلر بوصفها أكثر من ائتلاف فى
صراع بدلاً من كونها استراتيجية للتغيير.

77

وكمة مشكلة ثالثة ملازمة لأعتناق الشركة التسائية نزعة ما بعد الحذاكة كنا
a Meaghan Morris pàs‏ أنه على الرغم من أننا يمكن أن نتقيل وجود أزمة فى
"السرديات (الروايات) المشروعة" للحداثة. فليس هناك أآى مبرر لكى نفترض - لأنها
ببساطة سميت "السرديات السيادية"- أن هذا الوضع سوف يفيد المرأة أى السود أو
الشواذ جنسيا أو الحركات الأخرى القائمة على الاختلاف. ولعله قد يعنى تفتت جميع
الحجج الباعثة على أى نوع من التدخل؛ أو Donna Haraway «à LS‏ فى Simians,‏
al cle slate Yl olin les dyad 37 Gu’ (4444) Cyborgs and Women‏
التسائية القدينة لاسلاخ شيازاطا . وفئ مهرد تصوض على آية pill Ny Ja‏
الأولاد يعيدونها". ويمكن أن تعنى أيضًاء كما ترى 140:15 : "حالة من حب القتال
الدائم» حيث تكون (VAMA) The Pirate's Financee "3al Gyi Spat"‏ - ويدون وجود
حجج للتغيير فإن السلطة تخضع للقوى. وتحملنا هذه النقطة الأخيرة إلى حجة أخرى:
إن ما بعد الحداثة نفسها يمكن أن تكون "خطابًا سياديا" جديداء يتعامل مع التحديات
التى تفرضها الحركة النسائية عن طريق محاولة الإدماج» ملما عرض على الحركة
النسائية أن تتضمنها مناقشة ما بعد الحداثة بوصفها مثالا" لفكر ما بعد الحداثة.

وكون أن نزعة ما يعد الحداثة سعت إلى أن تتعامل مع النقد النسائى بتقديم
نفسها كخطاب إطارى للحركة النسائية موضوع تعرض له عدد من منظرى الحركة
النسائية. وأشاروا إلى أن المناقشة ما بعد الحداثية مع النزعة الحداثية, أو التفكيكية,
قد جرت على نحو مطلق تقريبًا فى نطاق؛ وعن طريق المقومات نفسها كما كان الأمر
من قبل (البيض,. وأثرياء المجتمع الغربى المُصنّع), وهى مكونات, إذ حققت بالفعل
عصرها التنويرى» يسعدها حاليًا إخضاع هذا الموروث للتمحيص النقدى. وهى
ماف بد أن يجري tangs Yad‏ (أو إغاذه تيميش) إسماع: الشركة ale‏ على
الرغم من الاعتراف بأنها أحد العوامل (حتى الرئيسية) فى زعزعة مفهوم الحداثة عن
"الذات" العالمية الشاملة؛ ولذا فإن الأبطال الأساسيين يوجدون (كما يحدث دائمًا) فى
مكان آخر. وأفصحت 1365061! Nancy‏ عن الشكوك النسائية لهذه النقلة» إن تتساءل:

78

لماذا فى هذه الأونة بالذات التى بدأت الكثيرات منا- اللاتى التزمن الصمت- فى طلب
الحق فى تحديد هويتنا والتصرف كذوات وليس كموضوعات للتاريخ»ء فى ذلك الوقت
تماما (So3y (Feminism/ Postmodernism) IGG! “¢ paall dards asic cium‏
أنه ليس عرضًا أنه فى اللحظة ذاتهاء عندما بدأ أولئك الذين استبعدوا من قبل فى
القيام بالتنظير والمطالبة بالتغيير السياسى على السواءء برز هناك عدم اليقين فيما
يتعلق بما إذا كان ممكتًا تنظير العالم وما إذا كان ممكتًا إحران التقدم» بل حتى ما
إذا كان مرغويا فيه. كمثل أعلى شمولى. وبالنسبة إلى «6ه3450!, Gal‏ فإن الانتقالات
الفكرية لما بعد الحداثة تشكل فقط النيرة الأخيرة فى صوت "الخطاب السيادى”. كما
لو كانت تحاول التعامل مع التغير الاجتماعى والتحديات النظرية التى واجهت نهاية
القرن العشرين.

ويستحق نوعان آخران من الشك النسائى التعرض لهما هناء وينصيان على
الطريقة التى يتيح بها ما يسمى "النوع- الشك" ما بعد الحداثى الانزلاق بيسر إلى ما
تسميه 80:00 5005308 "توهم (فانتازيا) أن يصبح تعدديًا-حلم الأشكال التجسيدية
العديدة غير المتناهية. التى تسمح للمرء أن يثب من مكان لمكان ومن نفس لنفس"
(المرجع السابق). وهذا الوضع له جانبان: الأول: هو أن كون المرء فى كل مكان مماثل
تقريبًا لكونه فى لا مكان» ويعبارة أخرى فإن ما بعد الحداثة تقدم لمنظّريها الذكور
ببساطة رواية أخرى للانفصال المجرد من الجسد الذى وسم الوضع الناطق باسم
التنوير. أما الجانب الثاني: فإن ما "يصبح تعدديا' يمكن أيضا أن يعنى "أن يصبح
امرأة” أى يحتل المركز النسائى. وهكذا فإن منظّرى ما بعد الحداثة الذكورء كما توضح
Alice Jardine‏ و Barbara Creed‏ وModleski‏ 18013: قد اتجهوا إلى أن يطابقوا- على
غرار المفكرين الأوائل- بين مركز "الغيرية' والأنوية وكذاك إلى أن يسعوا إلى شغله.
ويهذه الوسيلة. كما تحدد كاو11001 73013 فإن "السلطة الذكورية... تعمل على محو
الذاتية الأنثوية عن طريق شغل موقع الأنوثة” (Feminism Without Women)‏ ویجرى
محو اتصالات المادية للنساء نوات الجسد. وتستطرد قائلة: إنه بالنسبة إلى المرأة لكى
تنشد شغل المركز ما بعد الحداثى» كما يفعل أنصار الحركة النسائية ما بعد الحداثية.

79

فإن ذلك يستوجب اهتمامًا نسائيا بالقًا. وتزعم أن نوع التحرر من الجسد.ء الذى
أنتجته الحركة النسائية "المتاهمضة للجوهرية' هى نوع من الترف لا يتاح إلا لأكثر
النساء ثراء وتمتعًا بالامتيازات وأولئك فقط اللاتى لديهن إحساس بالهوية يمكن لهن
التلاعب بأنهن لا يمتلكن ذلك.

وكيف يمكن إذن للنظرية النسائية أن تتمسك ياعتقاد فى 'المرأة' وتحترم
الاختلاف والتنوع الثقافى؟ أو كما تحدد Nomadic Subjects yè Rosi Braidatti‏
sl Gok Ye” « (VANE)‏ نوع من الترابطات والخطوات الجانبية ومسالك الهروب يمكن
إنتاج معرفة نسائية دون تثبيتها فى معيارية جديدة؟ , إن محاولات الإجابة عن هذا
السؤال- Sly‏ تغوص فى حطام الثقافة الغربية بدلاً من تنحيتها جانبًاء على حد قول
Alice Jardine‏ — قد أثمرت ضريًا من التفكير التسائى الأكثر إثارة عبر العقد الماضى.
وقدّمت إجابة ممكنة من قبل أولئك الذين اصطلح على تسميتهم بمنظّرى "وجهة النظر”
النسائية. وقد استخدم هؤلاء المفكرون- ولغايات نسائية- الرؤية الماركسية التى ترى
أن من يشغلون مراكز هامشية أو خاضعة فى المجتمع لا ينتجون معارف مغايرة لأولئك
الذين يشغلون مراكز متميزة فحسب. بل إنهم ينتجون أيضًا أوصافًا وحكايات أقل
تشويها وأقل عقلنة وأقل تعميما على نحو زائف. وتقدم 61ه13:5! 9306 الحجة لهذا
النهج. قائلة: ”نحن نحتاج إلى تفكيك ”نحن الزائفة التى أستخدمها فى تعددها
وتنوعها الحقيقيين. ومن واقع هذا التعدد الحقيقى أشيد عرضًا للعالم كما يرى من
الهوامش» عرضًا يمكن أن يكشف زيف الرؤية من أعلى ويستطيع أن يغير الهوامش
(Feminism/ Postmodernism) "3S 1! ulliS5‏ وترى أن المهمة تتمثل فى تطوير عرض
للعالم يتناول هذه الرؤى البديلةء لا كما ينظر إليها من المركز وليس كمعارف هدامة أو
خاضعة: بل أن تفتيز.يدلاً من ذلك أساسية وقادرة على تشكيل عالم مخظف: وهى تهج
l Patricia Hill Col lins Jia e lygad! iLa Spall ohyo asd aaa‏ تدافع
عما تسميه إيستيمولوجيا نسائية ذات مركزية إفريقية أو إيستيمولوجيا المرأة السوداء.
وترى أن المرأة الإفريقية - الأمريكية» على غرار الجماعات الأخرى التى تحتل مرتبة
أدنى أو التابعةء لم تطور تفسيرات متميزة لما تتعرض له من قهر وقمع فحسب» بل
. فعلت ذلك عن طريق تكوين أشكال بديلة من المعرفة. وتستطرد قائلة إن الأشكال

80

المحددة للقهر السياسى والاقتصادى للمرأة السوداء وطبيعة مقاومتها الجماعية لهذا
القهر إنما يعنى أن المرأة الإفريقية - الأمريكية؛ كجماعةء تعيش تجرية عالم مختلف
عن عالم غير السود والإناث وتسقر هذه التجرية المتميزة بدورها عن وعى نسائى أسود
من حول هذه التجرية. وتراث فكرى نسائى أسود. وفى وسسع هذه "الرؤى الملتزمة ,
وفقا لتعبير «Hartsack‏ إذن أن تمهد السبيل للاعتراف بعموم الناس وتوفر الأدوات
للبدء فى تشكيل عرض للعالم يعترف يحقائق الأعراق والنوع وكذلك الطبقات (المرجع
السابق).

بيد أنه ثمة مشكلات تتعلق بهذا التفسير الحرفى بالأحرى لما قد تعنيه 'سياسة
Rich, Blood and Poetry “asl‏ عممونرهةم (1947)). ويمكن أن تصيح بالفة
التبسيط واختزالية (ومن المحتم أن تنتج هذه المجموعة من التجارب ذلك النمط من
الاخ مره اه معا نن الارن مك لاه مع كط إا
المعرفة وهى تؤكد على تجربة ربما قد يكون من الأكثر ملاعمة التشديد على سبل تفسير
تلك التجرية. وأخيرا فإن الاحتكام إلى السمات المشتركة للتجرية يمكن أن يتجاهل
الاختلافات بين النساء وفى نطاقهن. وعمل Collins‏ مثلاًء يفترض باستمرار أن جميع
النساء السود هن أمريكيات» مؤكدة فى 'التكوين الاجتماعى للفكر النسائى الأسود”
مثلاً. على أن الحياة المعيشية لامرأة إفريقية أمريكية يعد شرطًا أساسيًا ضروريًا
لإنتاج فكر نسائى oly ((S440) B. Gyu- Sheftall, ed Words of Fire spui‏ جميع
النساء الإفريقيات- الأمريكيات يتخذن موقفًا مشتركا. ومن الناحية الأخرى Ulay‏
ميقع يتعيد اتكنات المراكة فن خطاق SEN pay‏ فان ميقهوج السماف المستركة
التجرية- ومن ثم وجهة النظر المتميزة- ضمن إطار الجماعات المقهورة يمكن أن يغدو
ضائعا مفقودا.

ويعد مقهوم "المغفارق الموقعية أو الموضعية الذى طورته منظرات من
مثيلات landed 5S) GLa! Donna Haraway 4» Rosi Braidotti‏ عن سؤالى: كيف
'نتصور بأية حال مراعاة التنوع الثقافى دون الوقوع فى النسبية أو اليأس السياسى؟
EFF‏ لكلمات 11أه8:2180 فى Nomadic Subjects‏ بيد أن "الموقف أو الموضع المتصور
هنا ليس مسالة بسيطة وهو فى المقام الأول وضع يشدد على الطبيعة المتجسدة للذات

8l

الانثوية وبالتالى المختلفة جنسيًاء ولكن التجسيد هنا لا يعنى فى هذا السياق "النزعة
الجوهرية" التى جرى تعريفها بوصفها منطوية على جوهر متوحد متناغم للهوية الأنثوية
فيما يتجاوز التغيير التاريخى والثقافى: أما الذات الأنثوية ذات الكيان المتجسد
المتصورة هنا فهى على العكس “Ula, old‏ ياستعمال مصطلحات بريادوتى. وذلك
يعنى أنها "موضع يضم مجموعة متعددة ومعقدة, واحتمال أن تكون متناقضة من
التجارب يجرى تحديدها وفقًا لمتغيرات متداخلة ومتشابكة مثل الطبقة والعرق والسن
وأسلوب الحياة والأفضلية الجنسية وغيرها". وتذهب هاراواى إلى مدى أبعد بقولها:
فى المجتمع المعاصر المتقدم تكنولوجيا فإن التجسيد النسائى يعنى 'منبت الأوراق فى
نباتات الحقولء والانعطافات فى التوجهات والمسئولية فيما يتعلق بالاختلاف فى
مجالات المعنى المادية والرمزية” Les . (Simians, Cyborgs, and Women)‏ تحاول القيام
به هاتان المفكرتان فى هذه الصياغات المعقدة بالأحرى هو التشديد على أن الذات
الأنثوية ذات كيان متجسدء وأنه لا يمكن قصل تفكير النساء ومعرفتهن عن تجاربهن
المعيشة؛ وإن هذا الإلحاح لا يعنى أن الحركة النسائية لا تعترف بالاختلافات فيما بين
النساء وفى داخل كل امرأة. وترى بريادوتى أنه فى داخل كل منا هناك تفاعل بين
مختلف مستويات التجربة: ولذلك فإن هوياتناء على الرغم من تجديد موضعها وموقعها.
غير ثابتة ولكنها “رحالة جوابة". وتلك المعارف الموضعية أو الموقعية - وهى "معارف
متحيزة؛ ويمكن: تحديد موقعهاء ونقدية” كما تصفها هاراواى- هى التى تسمح بتعريف
جديد للموضوعية (الموضوعية بوصفها متحيزة» معرفة موضعية) وكذلك بإمكان قيام
ائتلافات سياسية جديدة.

لكن هذا لا زال يبقى على الصعوية المتمقة فى كيفية ربط الاختلاقات داخل كل
امرأة بالممارسة السياسية التى تقتضى التوسط فى "الاختلافات قيما بين" كل امرأة
طبقًا لكلمات بريادوتى. لأنه من الصعب- على أسوأ الفروض- رؤية كيف يمكن توحيد
النساء من حول الصياغات المقتبسة فيما سبق. وإجابة عن ذلك تقدم بريادوتى
"الخيالات السياسية وتقدم هاراواى "الأساطير المؤسسة" كوسيلة للفهم الإطارى.

82

وقدمت هذه الصور الملمة بالموضوع سياسيا' (بريادوتى): أو مظاهر الأمل والرغية
Patricia Clough, Feminist Thought)‏ )144£(( كوسيلة لمنح سلطة للإاحساس
المشترك بالهوية وكذلك النضال من أجل القضاء على القهر. وترى بريادوتى أن
"الخيالات السياسية" يمكن أن تكون أكثر فعالية فى هذا الوقت من الأنساق النظرية.
والصورة التى تقدمها بريادوتى هى شكل "الرحال" (البدوى) الذى لا يعد منفيًا (لا
وطن له ويدون جذور راسخة) ولا مهاجرا (مشرد! عن وطنه ومعلقًا بين القديم
والجديد)» وبدلاً من ذلك فإن هذا الرحال (البدوى) المتموضع وإن كان قابلاً للحركة
والتنقل يستخدم وعيًا نقديًا لكى ينمى "فن عدم الولاء للحضارة" ويذلك يقاوم احتواءه
من قبل الثقافة المضيفة أما "الخيال السياسى" عند “هاراواى" فهو أكثر تحديًا: كائن
أو شكل سيبرنيطي قى و۲هطر٥")‏ فهو هجين من الجسم والآلة "نوع من الذات
الشخصية والجماعية الما بعد حداثيةء المفككة والمعاد تڄlqaın” (Feminism/ Post-‏
modernism(‏ . والکائن السیبرنیطیقی» کشکل هجین» يشوش ويطمس مقولتى
الإنسان والآلة ومعه الثنائيات الغربية الأخرى: الذات/ الآخرء العقل/ الجسد.
الطبيعة/ الثقافة. الذكر/ الأنثى» المتحضر/ البدائى» الحقيقة/ المظهرء الكل/ الجزء,
الوكيل/ الوسيلة. الصانع/ المصنوع. النشيط/ السلبى» الصواب/ الخطأء الحقيقة/
الوهم. الشامل/ الجزئى» الله/ الإنسان. وهو متجسد لكنه غير موحد ونظرًا لكونه
شكلاً حدوده مطموسة ومتجدد بدلا من إعادة الميلاد. فلا يمكن تفسيره بالرجوع إلى
الروايات التقليدية للهوية. وهو محدد محليًا وموصول كونيًاء وتذكرنا هاراواى أن
الاتصال الشبكى gag Net Working‏ ممارسة نسائية وكذلك إستراتيجية للشركات
متعددة الجنسيةء وسيلة للبقاء "فى الدياسبورا" (المرجع السابق).

بيد أنه يمكن الاعتراض على أن منظّرات مثل بريادوتى وهاراواى يحاولن الجمع
بين النقيضين: التحديد الموضعى والمكانى, والتعددية فى نطاق ما يعد الحداثة
واا کا ی اکا کا با اة عن راا اجر الوسر إلى کر اماد
الحقيقى بقانتازيا يرتوبية تترلق افكازها عن "التجسيد* والوضسعية” إلى أقضس درجة:
Lail (+)‏ لمصطلح: 01981508 0606116/©. (المترجم)

83

وتحتج Lie Susan Bordo‏ فى نقدها صورة AGL Cyborg Gc Haraway‏ ما نوع
الجسد الذى يتمتع بالحرية فى تغيير شكله وموقعه حسب إرادته» ويمكنه أن يصيسح
أى شخص ويسافر إلى أى مكان؟ وإذا كان الجسد استعارة لتحديد موضعنا فى
الزمان والمكان ومن ثم محدودية المعرفة والإدراك البشريينء فالجسد ما بعد الحداثى
إذن لا يعد جسدا البتة" (المرجع السابق). وبالنسبة إلى بوردو فإن هذا النوع من
Sandra Harding 4.45 U Glas‏ فى Knowing Women‏ لتقلبات الأوضاع
المعاصرة للمقولات التحليلية النسائية سوف يترك التفكير النسائى مقطوعا عن مصدر
الإمكانات التغييرية للحركة النسائية (1552هم,50515008 L3G cosas. (Feminism/‏
SGLas Layee (Feminism Without Women) Tania Modleski Silas‏ ]3 695(
أنه سوف TS pa” pe US i‏ نسائية دون نساء". ومع ذلك فإن المعضلة التى تبرزها
هؤلاء المنظّرات هى نفسها أننا فى مرحلة (عملية لا نهاية لها) "تحديد المقولة وتكوينها"
وما دام الأمر هكذاء كما تلاحظ هاراواى فإنه يصعب الصعود عندما تتمسك بكلا
bill ils‏ فى وقت متزامن أو على 525 (Simians, Cyborg and Women) “Jao‏
وان الخيالات السياسية المخظطقة المقنة من النطرات التساكات يمكن أن ك
وسيلة للتوصل إلى مصطلحات جديدة يمكن أن ترسى نظرية لطريقة صاعدة. كما
يعترفن بالخطر القائم نفسه: قنظرية ما بعد الحداثة الذكورية سوف تكرر ببساطة
حركة السايقين من منظرى الحداثة بوضع أيديهن على الخصائص الأنثوية بوصفها
أحد مواقفها المتعددة الممكنةء وفى الوقت نفسه تمحوء وتفرض الصمت على عمل
النساء وحياتهن. والمهمة التى يتعين التصدى لها إذن وفقًا ا قالته Meaghan Morris‏
فى fist The Pirate Fiancee‏ فى "استخدام العمل النسائى لصياغة مناقشات ما بعد

الحداثة: وليس العكسة.

84

الفصل الخنامس

ما بعد الحداثة وأساليب الحياة
(أُو : أنت ما تشتريه)
نجيل Nigel Watson (yguhilg‏

فى مستهل تسعينيات القرن العشرين ساألت ISU : Independent an Sunday‏
تستحسن وأومع ياتمان 8319028 و8801 85055 و 0010لا ومازدا والمبنى الجديد 8/16
(مينى جهاز الاستخبارات البريطانية)؟ وجاعت الإجابة بأن هؤلاء الأفراد وتلك المنتجات
يجرى تصنيفها تحت اسم ما بعد الحداثة. وقال جميع الذين تم استجوابهم إنهم
يشعرون بنوع من الخجل والارتباك فى شان الماضى وأنه يكون مفهوما تمامًا فقط إذا
ما عبر عن شعور تهكمى بالهزل والمزاح. وفيلم 821820 مثلاً يتلاعب بالإشارات إلى
الكتب الفكاهيةء بينما جاءعت سيارة مازدا 185 لكى تعيد إنتاج سيارة الرياضة
الإنجليزية فى ستينيات القرن العشرين. وقد عرفت هذه السمة فى أسلوب وتصميم ما
بعد الحداثة بوصفها ارتجاعية si)‏ الرجوع إلى الماضى) 8610 وإن إلقاء نظرة سريعة
إلى كتالوجات السلع الاستهلاكية سوف يوضح المدى الذى أضحى يه هذا الاتجاه
جزءا من الحياة اليومية؛ بالإضافة إلى أجهزة التليفون والراديو ومعدات الحمام وأثاثه
فكلها تستوحى رغبتنا فى إعادة خلق نمط ماض متخيل.

وتكون الصورة العامة لكل من هأو:ء؟ و5681 5055 مقهومة بالرجوع إلى الماضى
لا المستقيل. ولأن 16:16 تستوحى من عصر سايق من التدهور الملكى Ross Perat GY‏
تتيتهؤيةها نسي تَالقيم الضافف لأمريكا المعابقة فإن حون ماعور exits)‏ كوزداة

85

بريطانيا السابق) حاول إثارة جاذبية مماثلة فى المملكة المتحدة بالإشارة إلى إنجلترا
ذات الجعة الدافئة. والعانسات راكبات الدراجات فى ذهابهن إلى الكنيسة فى أمسيات
الصيف المنعشة. كما رؤى أن :56:3 8055 يمثل سمة أخرى لما بعد الحدائة من حيث
إنه السياسى الوحيد الذى نشأ دون جذور ممتدة فى التراث الحزبى» ويمكن أن يقال
الشىء نفسه عن حزب الاستفتاء للسير جيمس جولد سميث فى الانتخابات العامة التى
جرت فى المملكة المتحدة فى ۱۹۹۷ء الذى لم تكن له سوى سياسة واحدة:؛ والذى زعم
أنه سوف يحل نفسه إذا ما تحقق هدفه.

يقال إن سياسة ما بعد الحداثة تدور أكثر فاكثر حول قضايا تنخرط فى حملات
معينة تتجمع فيها جماعات كانت متناثرة من قبل ثم تنحل بعد ذلك. وذلك هو ما يسمى
بائتلاف قوس قزح لثمانينيات القرن العشرين» وأفضل ما تمثلها الاحتجاجات التى
اندلعت ضد صادرات الحيوانات الحية التى توحدت فيها المسنات من حزب التورى
(المحافظين) والأكاديميون الليبراليون وأرحالة العصر الجديد فى مواجهة الظلم
المترتب على إرسال الحيوانات لتلقى حتفها على بعد آلاف الأميال محشورة فى أماكن
ضيقة تستخدم لنقل الحيوانات. ويتعلق هذا الجانب من أحوال ما بعد الحدثة فى
صميمه بانحلال الطبقات التقليدية والتجمعات ذات المقام الاجتماعى. وتعد الآن القيم
والولاءات ذات طابع انتقالى ولم تعد تتركز فى الولاء القديم للعلاقات القائمة على
الإنتاجء ويعتبر الأسلوب الاستعارى وانحلال التراث بعضًا- فقط- من السمات التى
تميز ما بعد الحداثةء وسوف نتعرض للمزيد منها فى هذه المقالة.

وبالإضافة إلى ذلك فإن ce sc Sige (J! cuss Independent on Sunday‏
المشاهير عما إذا كان فى استطاعتهم تجديد الطابع الدقيق للفكرة وكان معظمهم
متشككًا أو انصرف عن الإجابة بزعم أن البعض حاول الإجابة. وقال رئيس إدارة
الفنون والموسيقى فى الإذاعة البريطانية 886 : "ما بعد الحداثة هى بالأحرى طريقة
لبقة أو غير متعمقة للقول بالمرنة؛ كما أن المراتب الهرمية لم تعد كما كانت عليه من
a‏ وفى وسعك أن تمزج وتلائم بين مراتب هرمية مختلفة للثقافة". وقد كان شجاعا

S6

لأن أحد أشهر الكتاب الذين يتم الاستشهاد بهم واقتباسهم بصدد ما بعد الحداثة
والثقافة - وهو جان بودريار- رفض الدعوة وأجاب بهذه الطريقة: “لا أستطيع أن
أشرحها ولن أشرحهاء وما بعد الحداثة لا تعنى شيئًا بالنسبة إلى. ولا يشغل بالى هذا
المصطلح. لقد استنفدتنى كثيرً! للغاية نزعة ما بعد الحدائة dyin Le Sy Postmodernism‏
.Post- modern Glas!l as Le 49S Gi (Sa: Post modern 5 SGU laali gi gA‏
ومن المؤكد حقا أثنا حالما اقتربنا من تسغينيات القرن العشرين ما زال هناك
الكثير من الالتباس والجدل فيما يتصل بالمفهومء ورأى بعض الفلاسفة مثل
Christopher Norris‏ أن هذا المصطلح لا بتجاوز قليلاً كونه طريقة كسولاً لتجميع
بعض قسمات الثقافة المعاصرة وضمها معا بالإضافة إلى استيعاب بعض جوانب
الفكر القارئ» يراوا أنهنا ليست إلا فثرة مؤقتة تة الأهمنة فُسبياافن فبعتا
للتجرية المعاصرة. بيد أنه لا يمكن دحض أن نزعة ما بعد الحداثة لها ثأثيرها البالغ
عبر نطاق من مجالات الفكرء انطلاقًا من الجغرافيا وصولاً إلى النظرية الأدبية
والسينما والهندسة المعمارية» وأنها بالنسبة إلى كثير من الكتاب وفرت طريقة مرضية
لتفسير التفيرات المهمة فى طبيعة التجربة الاجتماعية عبر الأربعين سنة

الماضية أو نحو ذلك.

ما بعد الحداثة والهوية وأسلوب الحياة

على الرغم من أن البعض يرى أن ما يعد الحداثة ما زالت مصطلحا ملتبسًا ÚG‏
من الدلالة. فقد جرى استعمالها لفترة طويلة كافية لكى تحقق على أقل تقدير قوامًا
أساسيا يرسخ تحديد تعريف لها. ويرى معظم المعلقين أنه تتوفر مجموعة من القسمات
التى تميز الثقافة المعاصرة والتى إذا ما اتخذت معًا يمكن أن يطلق عليها اسم ما بعد
الحداثة ولعل أهمها بالنسبة إلى هذا الفصل هو الاقتراح القائل إن تجارب حياتنا تمد
جذورها فى العمليات الاستهلاكية لا الإنتاجية. وربما أمكن توضيح ذلك بالتفكير قى

87

تلك المناطق التى هيمنت عليها الصناعة الثقيلة فى المملكة المتحدة. وبالنسبة إلى معظم
القاطنين فى هذه المناطق العمالية الضخمة فإن المستقبل كانت تحدده العلاقة مع العمل
ومع إنتاج الفحم مثلاً أى السقن أو القطنء وكان السكان من عمال المناجم أو بناة
السفن أو من عمال المصانعء وارتيط أساس الحياة الاجتماعية لهؤلاء الرجال والنساء
بعلاقتهم بالعملية الإنتاجيةء وتأصلت هوياتهم الشخصية والجماعية والثقافية فى
المنطقة المحيطة بموقع العمل وفى قيم الصناعة التى عملوا فيها.

وشهدت السنوات الثلاثون الأخيرة تغيرًا جذريا فى طبيعة هذه العلاقة» وجرى
تطوير الأراضى التى أوت المصانع والمناجم لكى تتحول إلى مناطق تجارية للتسوق
Metro Center a Gall gL‏ فى 031658620 Lin «Sheffield gı Meadow Hall yi‏
تحولت الأراضى بالقرب من الأنهار إلى أحواض لاستقبال سفن الاستمتاع وقضاء
وقت الفراغ ومتنزهات متخصصة لموضوعات معينة ومتاحف للتراث. والحق أن متاحف
التراث. مثل ذلك الموجود فى 88305150 شمال شرق إنجلتراء يعد مثالاً يلخص عملية ما
بعد الحداثة. حيث يعاد خلق ماض بشكل حنينى وتشوقى بوصفه شكلاً لواقع بديل.
٠‏ وقد استخدم عمال المناجم السابقون لكى يعلموا بقيتنا عن التعدين فى وقت لم يعيشوا
فيه. بينما اختفت تمامًا الحاجة إلى التعدين "الحقيقى". وندفع أموالنا ونتسلى
. ياستهلاك تجارب وخيرات غير جديدة second-hand‏ سبق أن شكلت أساس حياة
اجتماعية. وقد أصبحنا بقدر مهم سياحًا نسعى إلى مشاهدة ثقافتنا الخاصة بنا. ولم
يعد يوم الأحد (العطلة الأسبوعية) يمثل رحلة إلى الكنيسة؛ بل يخصص بالأحرى
لزيارة الكاتدرائيات الاستهلاكية. وقد عدت مراكز التسوق والمشتريات مواقع أساسية
لقضاء وقت الفراغ ويكفى القيام بالرحلة حتى دون الشراء.

ولم نعد نتوافق مع تقاليد الثقافات المهنية القديمةء واخترنا بدلاً من ذلك أسلوب
حياةء وقد استّخدم هذا المصطلح - وهو ليس جديدًا فى حد ذاته من قبل ثقافة الإعلان
وتصميم الأزياء فى ثماتينيات القرن العشرين - للرمز إلى الفردية والتعبير الذاتى,
وهو ما كان حجر الزاوية فى ثورة السوق الحرة فى ذلك العقد. وإن حقبة الاستهلاك

88

الجماهيرى بتأكيدها على التماثل والتشابه قد حل محلها اختيار لا نهائى بشكل واضح
وتشكيلة من السلع الاستهلاكية التى تستهدف قطاعات معينة من السوق. ومع أنه من
المهم تذكر أن بعض الأفراد فى المجتمعات المتقدمة وكثير غيرهم عبر العالم بأسره
يجرى استبعادهم من هذه العمليةء فمن المهم أيضما فهم أن تكوين الهوية عبر حيازة
السلع الاستهلاكية عمليةً اختيارية. والمشاركون منا فيها ليسوا مجرد ضحايا الموضة
وإنما نتوق إلى» ونرغب بنشاط فى الالتحاق بالفرص والإمكانات المتاحة للتعبير الذاتى
والإظهار والإبراز التى توفرها اختيارات مراكز التسويق والمشتريات. والحق إننا يمكن
أن نستهدف كأزواج ميسورين ذوى دخل مزدوج دون أطفال أى عصاميين طموحين
سيئى السمعةء غير أننا نفضل التوحد مع أسلوب يمثل جيدًا الطريقة التى نرغب فى
أن ثرى بها. وأصبحت القوة الآن تعتبر المقدرة على الإنفاق لإيجاد تعبير عن أسلوب
حياة مرغوب فيه.

وربما تتمثل أهم مجالات نمو الأسواق الاستهلاكية فى أزياء وموضات الرجال
وكماليات أسلوب الحياة. وقد استخدم الجسد الذكورى أكثر فأكثر فى الإعلانات ليس
ببساطة كمقدرة وظيفية كما كان فى خمسينيات القرن العشرين» بل كوسيلة زخرفية
أيضا. ولم يعد الرجال يصورون فقط كمستشارين خبراء للنساء فى المسائل التقنية
مثل اختيار غسالة الملابس» بل إنهم يشغلون المركز المأمول للأسلوب الإعلانى. ويؤكد ”
كبار السن وكذلك الشياب هويتهم حاليًا من خلال عملية استهلاك تتم عن وعى وانتقاء
للملابس وأسلوب تصفيف الشعر وتزيين الجسد. ويدمًا من إعلان ليفيس Levis‏ الشهير
الذى يصور ۸1٠ Kamen‏ فى المغسلة ومرورًا بالمجلات المخصصة لآخر الحيل
والابتكارات التكنولوجية الجديدة أضحى الرجال يحتلون بؤرة عملية التحول
الاستهلاكى حيث تتجاوز الصورة بل تتفوق على المنفعة. وحتى إذا كان الرجل الجديد
فى ثمانينيات القرن العشرين قد أضحى 'رجل التسعينيات فى ذلك القرن فإن تكوين
الهوية الذكورية هى الآن عملية متكلفة مصطنعة وهازلة وذات طابع جنسى على نحو لا
مفر منه» لم تكن متخيلة فى العقود التى أشار إليها بحنين جون ماجور. ۰

59

كما يغدو الجسد محورا لتكوين الهوية بطريقة أكثر ديمومة وجديةء ويجرى
الإعلان على نطاق واسع عن إمكان تغيير شكل وينية أجسادنا البدنية من خلال
اراح التحييانة ف محلات الموفنة والاناقة Jsa silat St say casi‏
الأنف وإزالة التجاعيد وإجراء جراحة لتجميل الوجه وشفط الدهون وتقليل حجم الصدر
أى زيادة هذا الحجم. ويمكن أن يعتبرالجسد فى حد ذاته سلعة استهلاكيةء وتلك عملية
فى المتناول ويجرى ترويجها بالنسبة إلى النساء والرجال. ولا يكفى فى عالم تنافسى
أن تكون عاديًاء ويجرى حثنا جميعًا على أن نقترب أكثر من المثل الأعلى للكمال
الجسدى الشاب لكى نضفى على أنفسنا قيمة سوقية مضافة.

لقد تمت صناعة ضخمة على نطاق العالم بأسره مخصصة لمساعدتنا فى تحمل
مسكواياتنا للحفاظ علق aiall fazy balast‏ مؤفون الضسحة 'مقكرنًا بمظيرة ومن
الممكق أن تشكرض عدا كضرا مدهلا من امات والك ات الث تير وت فل
أهمية القيم الثقافية للشباب والجمال. وفى هذا السياقء فإن الشباب والجمال
يتماشيان مع القوام النحيف الممشوق وتكوين العضلات واللياقة البدنية» ويتمثل أحد
أشكال التطرف فى هذا المضمار فى الاستحسان body building pall -Gd al pill‏
تقوية الجسم بالرياضة) للرجال والنساء على السواء. والنتيجة الطبيعية لهذا هى أن
الجسد الهرم يغدو مصدرا للقلقء والجسد البدين غير المرن مصدر عار وسخريةء وعلى
الرغم من محاصرتنا بالرسائل المروجة للصحة التى تشجعنا على ممارسة الرياضة
وأكل الطعام "السليم الملائم' فإن دافعنا إلى بلوغ اللياقة يرتبط بالرغبة فى الجاذبية
الظاهرية وكذلك بالأبعاد الحمائية للارتقاء بالصحة.

وليس مصادفة أن إدارة أساليب حياتنا تحتل قلب عملية الترويج للصحة. ويجرى
حثنا على الاعتقاد بأن وقت فراغنا ينبغى تكريسه لأوجه النشاط التى تعزز إمكانية أن
نعيش عمرًا أطول ونعمر فى صحة جيدة. ومن المهم أن تكون قادرًا على أن تظهر
وتبرز الارتباط بموقف لائق ومناسب وكذلك على الاشتراك فيه بالفعل. وإن امتلاك
دراجة جبلية وشورت لاصق بالجسم (653/) يضفى فورًا على الشخص المظهر

90

الخارجى المنشود» شريطة أن يكون ممكنًا بطبيعة الحال إخفاء النتوءات المنفرة» قبيحة
المنظر. filles‏ فإن تناول الأطعمة قليلة الدسم والمنتجات الأخرى المقبولة والتى تشمل
اتباع نظام خاص فى التغذية (حمية) يوفر ضمانًا يعدم التعرض للمخاطر والحفاظ
على جسد ملائم حتى ولو جرى تناولها بالإضافة إلى وليس بديلاً عن المواد الغذائية
الممنوعة والمحظورة. ويمتد تشظى ما بعد الحداثة إلى عادات اتباع نظام خاص فى
التغذية يمكن فى نطاقها الاعتقاد فى رسائل متناقضة واتباعها فى آن واحد.

ويلوح كما لو أن جهود الصناعة الإعلانية موجهة بكاملها صوب خلق احتياجات
زائقة فى داخلنا جميعاء لكن إحدى القوى العظمى للعملية الاستهلاكية تتمثل فى
قدرتها على أن تسخر وتوجه احتياجاتنا الحقيقيةء حتى ولو كانت السلع والخدمات
المعروضة للبيع كثيرة فى معظم الأحيانء بحيث لا تتركنا نشعر بالإحباط وعدم تحقيق
رغباتنا. ومن المؤكد تمامًا تقريبًا أن الجنس البشرى رغب دومًا فى المزيد من الصحة
والجمال والإشباع الجنسى وطول العمر. بيد أن القضية تتمثل فيما إذا كانت هذه
الأمور تنشد حاليًا على حساب جوانب أخرى فى الحياة أكثر أهمية وجوهرية كما أنه
من المهم إمعان النظر فيما يحدث للمستبعدين فى عالم مكرس لتقييم المظهر الخارجى.
وهو ما سوف نعود إليه فى الخاتمة.

بضع نقاط نظرية ضرورية

تبرز من المناقشة السابقة إحدى السمات التى تشدد عليها ما بعد الحداثة وهى
أولوية الأسلوب والمظهر على المضمونء وتكوين أسلوب حياة شخصى من خلال
استهلاك للخدمات الاستهلاكية لا يهتم كثيرًا بمدى فائدة السلعةء ويهتم أكثر بالانطباع
والصورة التى نودها والطريقة التى تتبدى بها هذه السلعة لدى الآخرين. وتسرى هذه
le Last dal‏ التسلية والترفية وعلى الفنون كذلك. ولاحظ كثير من المعلقين فقدان
التمايز بين الفن الرفيع والثقافة الشعبية؛ بسيب عدم اليقين الذى يكتنف المعايير

9

الراسخة التى لا لبس فيها للحكم على قيمة الأشكال الثقافية. وتلك نقطة صعبة؛ لكن
مر ر ان رة اعا بن حا فة کا کو ان
من Coronation Street‏ ومن المؤكد أن هناك بعض الكتاب الذين يرون أن هذه المقارنة
Miaka ge‏ لای ما راا ورن الان اتف الك يحكمكها على جذارة
العمل الأدبى وقيمته. وهم يعارضون أى هجوم على هذه المعايير القياسية بمناقشة

أكاديمية قاسية ومعادية.

فاك tags alee‏ ا افق الشصياقضن الانناسية ل كرت م الاه
وقد ميز كل المفكرين الأساسيين موضوعا دالا مشتركًا تمثل فى النزعة الشكية التى
اتسم بها القرن المشرون فيما يتصل باليقينيات الكبرى التى سادت من قبل التاريخ
والمجتمع. فلم نعد نقبل دون تساؤل المزاعم بعالمية المعرفة والحقيقة التى روجت لها
"الروايات الكبرى" التى نظمت ثقافتنا وامتد ذلك إلى الدين وتقدم "الحداثة” وتقدم العلم
والنظريات السياسية المطلقة مثل الماركسية.

وليس من اليسير نوما فهم مغزى هذه الأفكار المجردة بالنسبة إلى الحياة اليومية,
لكن ما هو حقا موضع تساؤل ما إذا كان ممكنًا بعد قبول الحقيقة المطلقة؟ وكثيرا ما
نسمع فى التليقزيون والإذاعة عن حدوث انهيار فى مجتمع ما بسيب تدهور القيم
المشتركة وانحطاطها. ويتحدث السياسيون من الأحزاب الرئيسية فى المملكة المتحدة
عن الاحتياج إلى إعادة إرساء جوهر مشترك من المعتقدات لكى يمكن إعادة التالف
إلى المجتمع. ولا يعنى هذا شينًا من منظور ما بعد الحداثة؛ لأن السياسيين يبنون
مزاعمهم على اعتقاد خاطئ بالحقائق الشاملة أو "الروايات الشارحة-
5 6ع على حد قول مفكرى ما بعد الحداثة. لقد جرى تحدى تفوق الفكر
الغربى طوال القرن العشرين بأكمله» ولا سيما مع انهيار الإمبراطوريات الاستعمارية.
والافتراض الصريح بأن ثقافاتها وأفكارها عبرت عن التقدم الحضارى لم يعد مقبولاً.
ومن الشائع كثيرًا فى الوقت الراهن افتراض أننا لا نستطيع القول إن مجتمعًا ما أو
ثقافة ما أفضل من غيرهما.

كما يشير مفكرو ما بعد الحداثة إلى تشظى التجربة وضغط الزمن وال مكانء وهو
ما يحدد قسمات نهاية القرن العشرين. ومن المقبول الآن أن التغيرات فى بنية
الشركات متعددة الجنسيات قد أفضت إلى عولمة الإنتاج؛ فالسيارات مثلاً يمكن
تجميعها حاليًا فى المملكة المتحدة باستخدام أجزاء مصنعة فى مصانع توجد فى العالم
أجمع. وقد تطورت الاتصالات ونظم النقل بحيث تسمح بإقامة صلات بين البلدان
بسرعة كبرى. وإن المؤسسات المالية الأوروبية قادرة على نقل بياناتها إلكترونيا لكى
يمكن معالجتها أثناء الليل فى شبه القارة الهندية» وتغدو فى اليوم التالى جاهزة
لإعادتها من أجل ممارسة العمل التجارى. وتتيح لنا الإنترنت مشاهدة الأحداث فى
وقتها الحقيقى فى الجانب الآخر من العالم دون أن نتحرك من منازلنا.

Laing‏ كانت الأسرة الإنجليزية منذ أريعين عامًا مضت تستطيع قضاء العطلة فى
إحدى المقاطعات الإنجليزية فإنه مما لا يلفت النظر حاليًا السفر إلى فلوريدا أى منطقة
الكاريبى أو الشرق الأقصى. ومن الممكن تمامًا لمحبى المغامرة استكشاف جبال
الهملايا أى القارة القطبية الشمالية. وأى زيارة للسوير ماركت تتيح الفرصة لشراء
أغذية قد تكون مزروعة فى الجانب الآخر من العالم؛ وريما منذ يومين فقط. وتحتوى
الشوارع الرئيسية فى المملكة المتحدة على مطاعم ومحلات الوجبات المنقولة»اة؟)
cya Aways)‏ مطابخ جميع القارات. وتعنى كل هذه التغيرات العملية فى الفرص
الملتاحية لنا لاختبار العالم وتجريته أننا نقدر عن وعى وإدراك على ضغط الزمن
والفضاء المكانى حتى بالمقارنة مع منتصف القرن العشرين.

وسوف ننظر فى الجزء التالى فى متضمنات هذه الأفكار بالنسبة إلى تجريتنا مع
وقت الفراغ والتسلية والترفيه, لكننا نحتاج قبل ذلك إلى أن نلتفت بإيجاز إلى أفكار
أحد منظرى ما بعد الحداثة: جان بودريار.

ريما يكون اسم بودريار قد ارتبط أكثر من غيره من الكتاب بالمتضمنات الثقافية
لما بعد الحداثة, وتنطوى كتاباته المبكرة على نقد ماركسى جديد للاستهلاك فى
المجتمعات الرأسماليةء بيد أنه انتقد لاحقًا أى نظريات- مثل التحليل النفسى أو
الماركسية أو البنيوية- ترتكز على البحث عن الحقيقة الأساسية أو الجوهر فيما هو

تحت المظهر الخارجى. لقد تاثر تأثرًا بالفًا بالموروث الذى أطلق عليه فى الفلسفة
الفرنسية اسم علم العلامات أو الإشارات (السيميولوجيا). وقد قاده ذلك إلى الطريقة
التى نفهم بها العلامات (51985) والرموز فى ثقافتناء والسيميولوجيا هى علم نظم
العلامات الذى يشمل اللغة والشفرات الاجتماعية والمرئية.

والمرتكز الأساسى لهذا الموروث هو أثنا تفهم العالم وندرك معناه عن طريق ريط
العلامات والرموز بالأشياء أو الأقكار التى تتسمى 'المحال referent “all‏ وحدد يودريار
أربع مراحل فى الطريقة التى ترتبط بها العلامات مع المحال إليه وأطلق على هذه
العلاقة اسم المحاكاة (8ه5100123]16). ومن الممكن توضيح ذلك بالنسبة إلى إبداع
الصورء فبينما كانت الصور فى العصور الوسطى مجرد انعكاس مباشر للواقع» فإن
الصور فى عصر النهضة أصبحت الفرد والعمل الإبداعى لفنان واحدء ومن ثم تحررت
العلامة وغدت عرضة للتأويل أو التفسير الفنى» وما هى أكثر أهمية أتها غدت غرضة
فريدة ولا يمكن إعادة إنتاجها بالشكل نفسه فهناك فقط (موناليزا) واحدة لا غير.

ثم أشار إلى الثورة الصناعية ويروز عمليات الإنتاج التى تتيح صناعة Y sac‏
نهائى من نفس النسخ المصنوعة بيد الإنسان. وفيما يتعلق بالصور فإن آلة التصوير
(الكاميرا) تقدم أفضل مثال فى هذا الصدد. ولا يوجد أصل للصورة التى يجرى
تصويرها على الرغم من أنها تشير إلى واقع خارجى. وأخيرا فإنه يرى أننا دخلنا مع
بدء ما بعد الحداثة فى حقبة (فرط الواقعية) أو المغالاة فيها Ja dum (hyperreality)‏
العلامات إلى نفسها فقط. والعلامات هى الواقع وأصبح المتخيل والواقعى ملتبسين,
وهو ما يمكن أن يتضح بعدد صور الفيديى (بوب) 1480 00م حيث يصعب تحديد
الزمان والمكان وحيث يمتزج خليط من الأساليب والإحالات معا بطريقة مازحة مداعبة
لكن دون أن نعتمد على معرفتنا بالفتانين السابقين» ومن ثم فإنه يمكن مشاهدة أقلام
الفيديو الموجزة هذه والتى تعد على عجل دون أى نظام معين على القنوات الموسيقية
MTV fis‏ وتعد الإحالات المازحة إلى الأساليب Rolling Stones fia TaLi Tisak!‏
Kinkes yi‏ محور النجاح sill‏ حققته فرق Blur fis‏ و Laisa Ocean Colour Scene‏
tg GSH! bald Gas Apache Indian y Kula Shaker Jie 3,3 ¢ 35‏ من الأساليب

94

الثقافية والموسيقية تشمل الأساليب الآسيوية والأوروبية والأفروكاريبية. ويالمثل فإنه فى
سعينا وراء هوية صحية فإن دراجة اللياقة أو آلة التجديف المنزلى تحتل مكانة خاصة
يها. وتعتمد مثل هذه المعينات على فهمنا للإجراءات القعلية للتجديف أو ركوب
الدراجات؛ لكن استخدامها تطور إلى أن أصبح نشاطا مستقلاً له واقعه الخاص به.
وثمة مبدأ أساسى فى تفكير ما بعد الحداثة يحتل محور هذه المجموعة من الملاحظات.
فلم تعد الصور وتلك المصنوعات الثقافية تحيل إلى حقيقة واقعية واحدة؛ بل أصبحت

oe fim 5 3‏ امه
بدلا من ذلك حفائق واقعية عن جدارة واستحقاق.

ما بعد الحداثة والمدن ووقت الفراغ

لقد قيل سابقنًا إنه ثمة قسمة أخرى من قسمات تحليل ما بعد الحداثة تتمثل فى
الزعم يأنه قد حدث انفصال فى التمييز بين فن النخبة والثقافة الشعبية. وليست هذه
الملاحظة جديدة ؛ فعلى مدى الأعوام الستين الماضية أعرب نقّاد ثقافة الجماهير عن
قلقهم من أن الثقافة الرفيعة يمكن تقويضها بسبب الاستغلال التجارى لذوق الجماهير.
ومع ذلك فإن الخلاف الرئيسى بين أوائك الكتاب الأوائل ونقاد ما بعد الحداثة
المعاصرين هو أن هؤلاء الأخيرين يحتفون بهذه التطورات. وأحد المزاعم الأساسية
التى قدمها الكتاب المتفائلون بصدد تغيرات ما بعد الحداثة يتعلق بتحقيق الديمقراطية
واللاطبيقة على الأرجح» وتلك مسألة سوف تشكل محور القسم الختامىء بيد أننا
نتعرض الآن لتأثير ما بعد الحداثة على وقت القراغ والفضاء الحضرى الذى نعيش
ونعمل فى إطاره.

وقد كان منطلق معظم المناقشات التى تعرض لقضايا ما بعد الحداثة فى القرن
العشرين هو فن المعمارء لدرجة أنه اقترح بأن الانتقال من الحداثة إلى حقبة ما بعد
الحداثة يمكن تحديده بالساعة الثالثة والنصف من بعد ظهر ١١‏ يوليى 19177م. وذلك
هو الوقت الذى نُسف فيه النموذج الحائز على جائزة الإسكان الحديث - تطوير

95

gad aiel aY (St lovis à Pruitt - igoe (SLi‏ مناسب للسكن الإنسانى حتى
بالنسية إلى أولئك الذين يحصلون على دخل منخفض. وقد تميز المعمار الحديث بمبادئ
المهتدسين المعماريين من أمثال لوكوريوازيبيه (**)Le Corbusies‏ الذى بلغ أوج تأثيره
فى ستينيات القرن العشرين- على الرغم من أن أفكاره حكمها تموذج الأدوار السكنية

وقد رفض المهندسون المعماريون الحداثوين- على غرار الحداثيين من الكتاب
والرسامين كل فى مجاله الخاص 2d‏ كل الأشكال السابقة وأصروا على ضرورة
الاستعاضة عن الأشكال التقليدية والكلاسيكية بمبان تقوم على المبادئ العقلانية
والعالمية» مما يعنى من الناحية العملية التأكيد على التصميم الوظيفى الواضح Bale‏
باستخدام الخرسانة والزجاج. وأصبع المبنى خارجًا عن سياقه ومتسمًا بطابع عام
عالمى. وجرى تسوية سطح قلب المدن لكى تحل محله عبر العالم بأسره مبان متشابهة.
وذلك Glial metanarrative isla Gdl ga‏

وعلى النقيض فإن مبانى ما بعد الحداثة والمناظر الحضرية تميزت بحساسية
للسياق واصطناع مدرك لذاته حيث تمتزج معا مختلف الأساليب والإحالات إلى مختلف
الفترات التاريخية بطريقة ساخرة وانتقائية. وهناك تركيز متميز على المظهر يتفوق على
الجوهر والعرض. يحتوى على مزج متعمد بين القسمات المحلية والكلاسيكية كجزء من
العملية التى تتساوى فيها قيمة الثقافة الشعبية وثقافة النخبة.

وفى معظم مدتنا فإن الشوارع المرصوفة التى شاعت فى الستينيات من القرن
٠‏ العشرين قد أعيدت إلى وضعها السابق مع تزيينها بمصابيح من الزجاج الليفى
مستعيدة أو مستنسخة مصابيح الغاز. فى محاولة GY‏ الماضى.

(*) مدينة وميناء فى شرق ميسورى تقع على نهر السيسبى , وسوف يتناول الفصل السابع هذا الموضوع
بتفصيل مستفيض . (المترجم)

(*») لوكوريوازييه (/1841 - 1550) : مهندس معمارى فرنسی ومخطط مدن رائد قى أسلويه الدولى ٠‏ مطورًا
نظريات عن الوظيفية واستخدام مواد جديدة وتقنيات صناعية , مستخدما الوحدات القياسية السكنية ذات
الحجم الموحد . (المترجم)

96

وفى اتجاه قريب من ذلك نجد أن منطقة المترو فى Gateshead‏ (شمال شرق
إنجلترا) توجد بها أسواق تجارية جرى تنطيمها لكى ترمز إلى فترة تاريخية معينة أو
طريقة حياة أو غير ذلك, بحيث تزودنا بتجربة محاكية تنطوى على خليط متنوع. ومن
الممكن فى قرية من قرى البحر المتوسط أن نأكل مكرونة فى مطعم إيطالى أو حبارا
(نوع من الرخويات البحرية) فى حانة (بار) تقدم الطبق الإسبانى الشهى المسمى 25م788
على جانبين متقابلين فى المركز التجارى (781) الذى يتقاسم المصابيح الكهربائية
المتلألئة نفسها التى ترمى إلى تذكيرنا بتلك الليالى الصيفية الحارة المشتهاة. وإذا ما
استحوذت عليك هذه المشاعر فإن وكالات السفر فى أفضل وضع لاستكمال هذه
التجربة. وعلى الناصية نستطيع أن ندخل إلى عالم ديكنزل*) حيث نجد الشوارع
المرصوفة بالحصى ومصابيح الشوارع والمحلات ذات النوافذ الصغيرة من الألواح
الزجاجية. كما يمكننا تناول وجية بعد الظهيرة المكونة من الحلويات والشاىء أو أن
نشترى حلوى النعناع. وقد أشار كثير من الكتاب ومنهم بودريار إلى المتنزهات ذات
الموضوع الواحد مثل ديزنى لاند. مثالا على قضاء تسلية وترفيه ما بعد الحداثةء بيد
أنه يتعين علينا أن ننتقل إليها. وفى مراكز التسوق التجارى (/88) التى تنطوى على
موضوعات معينة يتوفر لنا إبداع مازح لحقائق أو وقائع بديلة تقدم إلينا بوصفها جزءًا
من تجربة التسوق التجارى اليومية.

وتميز القرن العشرون بسمة فريدة تمثلت فى انتشار وتكاثر وسائل الاتصال
الإلكترونية التى ملأت عالمنا بخليط من الصور والأصوات لم تكن متخيلة منذ مائة عام مضت.
ويعنى مجرد وجود هذا القدر البالغ من المعلومات المتنافسة أن مدى اتساع انتباهنا قد
أصبح قصيرًاء وجرى تقويض إمكانية السرد المتواصل. وبدلاً من ذلك فإننا نمزج بين
الأساليب والأنواع ونلائم بينها مما يخلق مزيجا انتقائيا من التجارب قصيرة الأجل.
وهى ما يمثله العدد المتزايد من قنوات التليفزيون عير العالم» ويمكن التجول بين أرجائها
جميعا باستخدام جهاز التحكم عن بعد (ا60010 8681016) وقد أضحى التليفزيون مثيلاً
للمجلة حيث نستطيع بمجرد نقرة خفيفة الانتقال من صفحة لأخرىء» ونتطلع فقط فى

(«) الروائى الإنجليزى الشهير. (المترجم)
97

معظم الأحيان إلى الصور وفى أحيان أخرى نستوعب جز من برنامج ماء لكن من
النادر أن تستكمل مشاهدة برنامج بكامله أو قراءة مقالة من بدايتها إلى نهايتها.

وقد أصبحت أبعاد عدم الاستمرار هذه بارزة فى تطور الأقراص المدمجة (سى
دى روم) الخاصة بالكمبيوتر. ويينما يمكن تعطيل التدفق الذى يحتذى النمط الأفقى
(الخطى) فى التليفزيون, فإن البرامج مع ذلك أنتجت لكى تشاهد من بدايتها إلى
نهايتها . وحتى جهار تسجيل الفيديى يتيح فقط طريقة لتغيير التجرية الزمنية التى تظل
مع ذلك محتذية النمط الأفقى (الخطى) فى الأساس. وتتيح لنا المواد المرجعية المرتكزة
على الأقراص المدمجة (سى 54( gi Encarta Sis (as)‏ 610808818 إمكانية القيام
بمجموعة صلات وتوصيلات لا نهائية بما يخلق الأنماط والمشاهد المتتابعة التى نريدها
دون التقيد بالحجج أو القصص المعدة من قبل. وتلك تجربة ما بعد حداثية حقاء حيث
يجرى الفصل بين الزمن والفحوى ويتحكم المشاهد فى عملية السرد وفى حينه دائما.

وثمة عدد من الأمثلة الحديثة لبرامج التليفزيون التى قيل إنها تعكس ثقافة ما بعد
الحداثة. وربما كان مسلسل 58315 La ASÍ cya Twin‏ يتم الاستشهاد به فى غالب
David Lynch alii Ji Glo!‏ السينمائيةء وهى يتسم بانقطا ع العلاقات الزمنية
والمكانية وعناصر من المحاكاة الساخرة (9إ03:00) والتقليد. واشتهرت هذه المسلسلة
بتركيزها الكامل على جريمة قتل وقعت قبل بدء الأحداث؛ ويجرى الحديث عنها
والإشارة إلى بعض عناصرها تلميحا باستخدام الفلاش باك؛ لكن لم يتم أبدا وصف
الجريمة نفسها. وقد اختار 60هلإااء بدلاً من ذلك؛ فى فيلمه كشف الأحداث التى
ارتكزت عليها المسلسلةء ولكن بعد انتهاء عرضها فقط. وهناك جدال يتعلق بما إذا كان
الفيلم له كيانه المستقل أو ما إذا كان قد اعتمد فى معناه وتماسكه على المعرفة
بالمسلسلة التليفزيونية. ومن المؤكد أن برامج التلفزيون ستكون أغنى إذا ما جرى تذوق
المسلسلات والأساليب التلفزيونية الأخرى؛ لدرجة أنه قيل إن البرامج تتعلق بالتلفزيون
بوصفه وسيلة قدر تعلقها بمدار القصة؛ وهى ما يضرب به المثل على تأكيد ما بعد
الحداثة على الظاهر واللعب والحركة.

98

ويمكن تقديم العديد من الأمثة الأخرى التى توضح المدى الذى يُمدّن من رؤية خصائص
مايعد الحداثة فى السينما والتليفزيون والإعلاتات. فأقاذم هممنامةة07أأمءعن0,
Pulp Fiction dala‏ والإعلانات التليفزيونية مثل حملات بيرة Guinness‏ تنطوى كلها
علق العتاضسن التن جرت مناقشكها حفى الآن فى هذا الفضل:ومن الجن أنه ينوعد
تحول جوهرى فى مجال التمثيل وفى الطريقة التى تعرض بها علينا العلامات والرموز.
ولم يعد من الناحية الجوهرية أن نكون ساذجين فى فهم ثقافتنا. فهى تتميز باكثر مما
كانت من قبل بسخرية فطنة ذكية تميز بوضوح الاختلاف بين الحداثة وما بعد الحداثة.

e

خائمة

لقد درست هذه المقالة بإيجاز موضوعين أساسيين مرتيطين. أولهما المدى الذى
تحدده أنشطتنا كمستهلكين هوياتنا فى العالم المعاصر, والثانى هو أثر ما بعد الحداثة
على حياتنا اليومية. وقد ميزت المناقشة على نحو خاص التحول من الجوهر إلى
الأسلوب؛ ورأت أن يقينيات حقبة الحداثة ورواياته الشارحة (ميتارواية metanar-‏
5ئاا) لم يعد لها الدوام.

وإذا كان القول المأثور الأساسى لما بعد الحداثةء كما قيل هو :"آنا أشترى
وأتسوق فأنا موجود".: فإننا فى حاجة إلى أن نتأمل السؤال الذى يتعلق بما يحدث
لأولئك الذين لا يسعهم التسوق ومن ثم يجرى استبعادهم من أساس الهوية
الاجتماعية؛ وذلك أمر له أهميته الخاصة لأن المبادئ؛ القديمة لدولة الرفاهية يجرى
تحديها من قبل القيم الجديدة للنزعة الاستهلاكية. وفى هذا العالم الجديد فإن:
المعاشات والرعاية الصحية والدعم الاجتماعى كل ذلك ينتقل من مسئولية الدولة إلى:
المسئولية الفردية. ومن منظور مأدى النزعة. فإن قدرتنا على استهلاك هذه الخدمات '
تكون ما هى أكثر من هويتناء إنها تؤثر على الأساس المادى للحياة اليومية.

وقد أوضح نقاد منظور ما بعد الحداثة أنه يمكن أن يفضى إلى تأكيد يفتقر إلى
أبسط المبادئ الأخلاقية للإشباع الشخصى والفردى على حساب مسئوليتنا تجاه ٠‏

99

الآخرين: ويرى بعض الكتاب أن هذا يمثل اقتصاد السوق الرأسمالية فى أقصى مداه
المنطقى. ويرى أآخرون أن أفكار ما بعد الحداثة تتسم بطابع ديمقراطى» وجرى الزعم
بأن ذوبان الحواجز الطبقية القديمة وحصون ثقافة النخبة يتيح لنا جميعا المزيد من
الفرص والإمكانات للمشاركة الاجتماعية الكاملة.
وأود أن أختتم هذا الفصل باقتياس من pig Zygmunt Bauman‏ كتابته الأخيرة

سبر غور التوتر بين التسليم بحقيقة التغير ما بعد الحداثى والاعتراف بأنه أفضى إلى
استبعاد كثيرين من جزء كامل ونشط فى المجتمع. وأخذ هذا الاقتباس من كتابه
(الحرية) الذى نشر فى عام ۱۹۸۸ :

«إن الحرية الفردية عند معظم أعضاء المجتمع المعاصرء فيما

لو أتيحت» تأخذ شكل الحرية الاستهلاكية بكل خصائصها

السائفة الممتعة والأقل قبولاً واستساغة. وحالما تهتم الحرية

الاستهلاكية بالاهتمامات الفردية والتكامل الاجتماعى وإعادة

الإنتاج النظامية (والحرية الاستهلاكية تعتنى وتهتم بكل هذه

العناصر الثلاثة), فإن الضغط القهرى للبيروقراطية

السياسية يمكن أن تخف وطأته وإن التوتر السياسى

الماضى للأفكار والممارسات الثقافية ينزع فتيله وتخف Gam‏

ويمكن أن تتطور دون اضطراب ويهدوء أساليب الحياة

السياسية ووجهات النظر الأخلاقية والجمالية. وتتمثل المفارقة

بطبيعة الحال فى أن هذه الحرية فى التعبير لا تخضع

إطلاقنًا للنظام أو تنظيمه السياسى لكى يتحكم فيه أولئك

الذين يحدد حياتهم. ولا تتداخل الحرية الاستهلاكية أو

التعبيرية مع ما هو سياسى طالما ظلتا غير فعالتين من

الناحية السياسية».

100

الفصل السادس

ما بعد الحداثه والعلم والتكنولوجيا

إيان هاملتون جرانت 6,806 lain Hamilton‏

يبدو أن مجال العلم والتكنولوجيا هو أقل المجالات احتمالاً التى يمكن أن نتوقع
فيها اكتشاف علامات الحياة فيما بعد الحداثة. وحتى خطوط التغذية من العلم إلى
الثقافة التى يبدو أنها أكثر ملاعمة لمناخ ما بعد الحداثة؛ مثل عدم اليقين ذائع الصيت
للفيزياء الكميةء لا تنبع من السرديات» بل من الطبيعة. وإذا كانت ما بعد الحداثة مجرد
مسالة ثقافيةء كما اعتبرها فردريك جيمسون» فإن العلوم باقتصارها على قراءة كتاب
الطبيعة لم تتأثر على وجه اليقين بأى ضياع للحقيقة" فيما بعد الحداثة- فلم تفقد البتة
وجهتها فى الطرق المسدودة ومتاهات مكتبة بابل. وبتأكيد ما بعد الحداثة» مع هيدجرء
أنه 'حيثما تتوقف الكلمات وتنقطع فلا يمكن أن يوجد شىء وأنه فيما وراء العلامات
المستقلة عن المتحدثينء وفيما يتجاوز النص أو السرد أو الخطاب لا يوجد شىء
ويصعب اعتبار انزلاق الصفائح التكتونية (المتأثرة بحركة قشرة الأرض)؛ والزلازل,
كنصوص أو خطابات قائمة بذاتها. وهكذاء مع هدم السرد ما بعد الحداثى: الذى ما
زال يترنح تحت ثقل انهياره: فهل يستطيع العلم أن يتدخل لكى يبين- بدقة رياضية-
لماذا لم تكن القصص بديلاً على الإطلاق عن الصيغ والتجارب فيما يتعلق بالواقم؟
والطبيعة كما حدد قراتسيس بيكون فى فجر العلم الحديث لا تسلم أسرارها إلى
تعاويذ الشعراء ومجادلات الفلاسفة فى الكتب» ويجب على العلوم التجريبية أن تنزعها

101

من الطبيعة. وفضلاً عن هذاء ومع "إمبراطورية علامات” ما بعد الحداثة تاركة الواقع
ضحية جريمة كاملة تماما كما يقول جان بودريار» لدرجة أن جثته تختفى, فإن العلم
والتكنولوجيا يسرعان بدخول المسرح: وماذا يكون الأمر لو كانت الجريمة ثانوية,
والحقيقة فى مكان آخر؟

ومع كل هذه الأسس للشك فى فكرة علم ما بعد الحداثة نقسهاء فمن المذهل أن
تجد الكثير من العلم ينطوى حاليًا تحت وهج تمحيص ما بعد الحداثة؛ وثمة ثلاثة
جوانب من العلم برزت على نحو خاص إزاء تساؤل ما بعد الحداثة. أولها دراسة العلم
بوصفه ظاهرة ما بعد حداتية» والثانى كيف جرى التفاوض بشأن الحداثة والعلم داخل
الجماعة العلمية؟ وأخيرا نظريات العلم ما بعد الحداثى نفسها. وفضلاً عن هذا فإن
التكنولوجيا كما سوف نتبدى أكثر فاكثرء والتى أصبح يعتمد عليها العلم الحديث على
نحو متزايد. هى أيضا أحد العوامل الحاسمة فى هذه المعادلة.

ويدون الفرجار (البرجل) والمطبعة والميكروسكوب والكمبيوتر ومسارع الجسيمات,
فإن فصولاً كاملة من GUS‏ الطبيعة كانت ستظل غير مقروءة. ويالتالى فإن التكنولوجيا
لم تبرز فقط بحيث تتيح دراسة الطبيعة “فالة التعذيب التى وضعت عليها الطبيعة لكى
تمكن من معرفة أسرارها هى التى أتاحت انتزاعها عنوة. وفقًا لعبارة فرانسيس
بيكون الرهيبة؛ وقد غدت الوظائف والأشكال المتغيرة للتكنولوجيا فى عالم ما بعد
الحداثة يتعذر فصلها حتى عن الأشكال التى يتخذها العلم المعاصر» مما يحمل بعض
المؤرخين على اعتبار التكنولوجيا نفسها عملية تطوريةء ويعض العلماء على ترك الحياة
الطبيعية خلفه من أجل ”العلوم الاصطناعية (الصناعية)"- الذكاء الصناعى- الحياة
الاصطناعية. وهذه العلوم لن تبعدنا أبدا عن قصص الخيال العلمى (الرواية المستقبلية)
من ناحية؛ أى عن المحاكاة ما بعد الحداثية. وبالنظر إلى هذا التقارب غير المتوقع بين
العلوم الطبيعية والعلوم الإنسانية فإن التكنولوجيا تبرز» وعلى نحو ساخرء باعتبارها
أحد المكونات الحيوية التى تدفع وتشكل ثقافة ما بعد الحداثة نفسها.

102

ومن ثم فإنه يتعين أولاً دراسة العلم بوصفه ظاهرة ما بعد حداثية. ومنذ كتاب
Jlo giil (\41Y) The Structure of Scientific Revolution e Thomas Kuhn‏
العلم الطبيعى أمام دراسة العلوم الاجتماعية وإذ يزعم كون ١ں‏ أن تاريخ العلم يبين
وجود حلقات غير متصلة من الصدوع والانقطاعات والانطلاقات الجذرية (يسميها
"التحولات فى النموذج"!*) وهى عبارة حظيت بشهرة معينة فى دوائر ما بعد الحداثة)
بدلا من التراكمات المعرفية التدريجية المتواصلة فى خط واحد» فإنه يزيل الغموض
بالفعل عن العلم بوصفه السعى غير المغرض من أجل التوصل إلى الحقائق" وأوضح
أن الأجندة العلمية حددتها تنازعات الكليات الجامعية والضغوط التمويلية والجماعات
المماثةء وكذلك المشاكل النظرية والنتائج التجريبية ويمكن أو لا يمكن أن يكون العلم هو
دراسة الطبيعةء لكنه بالضرورة ÉA‏ ثقافة يتعين دراستها مثل أى ثقافة أخرى.
ومن الطبيعى أن وصف كون ×۲١‏ للعلم باعتباره Gras daly MLE‏ فالفلاسفة
٠‏ والعلماء الغاضبون اصطفوا لأيجاد ثغرات فى فرضياته. وتحدى البعض التضمينات
الثقافية لأفكاره» مؤكدين أنه منذ ممارسة العلم فى نطاق ثقافة ما قد يكون من
السخف القول إن الأمر كان فى غاية السهولة.
ويمنأى عن هذا البعد الثقافى هناك أيضا المشكلة الشائكة المتعلقة بالطبيعة» التى
كرس لها العلم بنجاح كبير مسيرته الخصبة: ويينما يمكن أن يظهر العلم من الناحية
النظرية أو من حيث الاستييان بمظهر كُونى (نسبة إلى كون «5نا4ا) فإن العمل
المختبرى قدم تجربة مختلفة للغاية وذات طابع عملى محدد. وبالتالى فإنه من الممكن
دراسة العلم بوصفه ثقافة, غير أن العلم نفسه يدرس الطبيعة. ويعيدًا عن هذه
"dim Shit )»(‏ بترجمها د. محمد عنانى pi‏ 'المصطلحات' بالتحولات المعرفية أو التحولات فى
النماذج المعرفية 'وأول من قدم هذا المصطلح كون ويعنى به النظرية التى تساعد على البحث ولكنها تضع

قيودًا عليه لأنها تتطلب إدراج تتائج البحث فى إطار النموذج' (مرجع سابق ص15). (المترجم)

103

الخلافات الأنجلوأمريكية برز ما أصبح يعرف يدراسات العلم. وفى المملكة المتحدة مثلاً
تشكلت جماعات كرست جهدها للدراسة السوسيولوجية للعلم فى جامعتى إدنيره ويات
5 (جنوب غرب إنجلترا) بينما بدأت مجلة 5616066 ا860163 فى الصدور فى
منتصف سبعينيات القرن العشرين. ونزعت هذه الجماعات إلى دراسة تاريخ
وسوسيولوجيا برامج عملية وتكنولوجية معينة» مثل تطور نظم توجيه الصواريخ أو
سياسة اختبار حاصل الذكاء (10) » حيث طرحت أسئلة تنصب على تمويل المعرفة
العلمية وأيديولوجيتها وسياستها. ومع تمتع المعرفة العلمية بمكانة رفيعةء وكون
دراسات العلم غدت ماركسية التوجه عمومًا؛ بدأ التركيز على الدور الذى يضطلع به
العلم فى التكوين الاجتماعى للمسائل الأعم. وعلى سبيل المثال» ومع أنه ربما يكون من
الصعب أن ينظر إلى "الحياة" كما يدرسها علماء الكيمياء الحيوية باعتبار أن لها أية
آثار اجتماعية كبرى, فإن القضايا التى تكتنف الإجهاض تحتكم دومًا إلى "الحقائق”
العلمية بصدد السن التى يعتبر فيها الجنين مدركًا على نحو مستقلء مما يحدد بالفعل
الميدان الذى يتم فيه الاحتجاج على هذه القضاياء والأدوار التى يقوم بها المحتجون فى
نطاق ذلك. ولا يفعل ذلك فقط "العلم المنجز” (العلم ككيان من الحقائق). وبالتالى له
تضمينات اجتماعية بالغةء إنما يقعل ذلك أيضًا العلم فى مجال النشاط العلمىء مما
يحمل علماء اجتماع العلم على اعتبار حياة المختبر مرتكزة على التكوين العملى
للحقائق (ما هى الجماعات وفى أية ظروف ويأية وسائل قامت بأى اكتشاف؟)؛ وكذلك
البناء الأيديولوجى لهذه الحقائق (كيف تؤثر المواقف المتعلقة بالطبقة والنوع فى
الممارسة العلمية؟ وما الدور الذى يقوم به العلم فى بناء الثقافات؟) وإذا كانت
الاستجابة الأولى لكون Kuhn‏ هى بالتالى تجنيد العلم فإن الاستجابة الثانية ركزت على
العلم بوصفه 'قوة للمشاركة الاجتماعية» وشرعت فى استعراض انحيازاته بصدد
الطبقة والنوع.

والحق أن دراسات العلم النسائية أثمرت بعضًا من أكثر الأعمال الوثيقة الصلة
من منظور ما بعد الحداثة والعلم والتكنولوجيا وتقدم المعالجة الطبية للولادة مثالاً مبكر
للطريقة التى يضع بها العلم الطبى (علم التوليد) وتكنولوجيا المستشفيات (السرير,

104

والرناط وجفت SILI (ial pall‏ 66 خالة الولادة كجسد سلبى bl! dad Gules‏ غمله:
وبالتالى لم تعد عملية الولادة عملاً نسائيا على وجه الحصر, فالمرأة تستلزم تدخلاً طبيا
لكى fall! ois‏ ولذلك يكن أن تقتضيع النطاء اللبن يوضنفه القنريك المسيطن أو
الفاعل فى عملية الولادة. وبدأت قضايا مثل التكوين النوعى (كم عدد الطبيبات؟)
وتوزيع القوى العاملة الطبية (كم عدد الممرضين الرجال؟) تجاوز التواطؤ بين المشاركة
الطبية للنساء والتمثيل الاجتماعى للنساء: فالنساء سلبيات بينما العلم والرجال نشطاء
حتى فى مجال الولادةء ويالتالى فإن دراسة هذه الأوضاع تعد حاسمة فى فهم العلاقة
بين العلم والمفاهيم الأنثوية الاجتماعية السائدة وكذلك الأدوار الاجتماعية التى تضطلع
بها النساء.

وقد أدت هذه الاهمتمامات فى خاتمة المطاف إلى طرح سؤال: 'لمن العلم؟ ولمن
المعرفة؟ وماذا يكون إذا لم يكن العلم ذكوريا؟ من الناحية الإحصائية ببساطة (يعتمد
على نسب الرجال إلى النساء العاملين فى المجال) بل أيضًا ذكوريا من الناحية
الإبستيمولوجية: هل الطريقة التى تنتج بها المعرفة العلمية تعكس. بعيدًا عن حقائق
الطبيعة العالمية, مجرد النتائج التى تسفر عنها التجربة الذكورية الجزئية ويالتالى
التاريخية والثقافية؟ ودعوة فرانسيس بيكون المذكورة أنفًا إلى "وضع الطبيعة على آلة
تعذيب (مُخلّعة) لكى يمكن إجبارها حتى تسلم بأسرارها” التى توزع بوضوح أدوار
النوع فيما بين الطبيعة كموضوع سلبى علمى والعلم كذات ذكورية نشطة ومدركة يبدو
أنها تقدم التبرير لهذا الاتجاه النقدى. وفى أعقاب الكثير من دراسات العلم وتأثيره
على الحياة والأدوار الاجتماعية للنساء الواقعيات إلى جانب دوره فى تكوين الأنوثة
الاجتماعى فإن دراسات العلم الأنثوية التى تمثلت فى أعمال كل 2< Sandra Haroding‏
و l Ji cois Donna Haraway » Ludmilla Jardanova‏ ما أصبح يعرف بدراسات
علم ما بعد الحداثة.

وعلى حين غرة تحول العلم من كونه ممارسة عملية ومجموعة حقائق غير معرضة
للشك ليست فى متناول الدرس من قبل العلوم الاجتماعية أو النقد الثقافى فأصبح

105

ظاهرة أيديولوجية ذات طابع اجتماعى قابلة للفحص التاريخي والسوسيولوجى» وكان
ذلك فى المقام الأولء وأصبح ثانيًا Leai‏ مكوئًا من تمثيلات representations‏ شکلت.
بغض النظر عن وضعيتها الحقيقية» مجموعة واحدة فى نطاق شبكة أعم من التمثيلات
discourses oLUbally‏ التى تكون المفاهيم والصور السائدة عن المرأة والحيوانات
والآلات. ولم يكن يفى بالفرض استهداف أمثلة محلية للواقع الاقتصادى أو الحى
للتدخل العلمى, وبالأحرى فإن الخطابات والتمثيلات التى أنتجها العلم أو حتى خطابات
العلم نفسها التى تخلد منزلته وسلطته الضخمة. لا بد أن تخضع للفحص والتمحيص.
وإذا كانت هذه السلطة قد تبدت فى خطاب أحد مكوناته هو الالتجاء إلى ”الطبيعة" أو
"الواقع' فلا يسع العلم النقدى أن يكف عن إظهار أن الطبيعة شىء آخر مختلف عن
العلم الذى يمثلها.

إن الخطابات التى أضفت على العلم سلطته ومكانته قد تعين أيضًا تحديها على
صعيد الخطاب ذاته؛ ويالتالى فإنه لم يمكن فقط تفكيك الخطاب العلمى لكى يكشف عن
عدم اتساقه وتناقضه الداخلىء بل أمكن إنتاج خطابات أخرى أيضًا حيث أمكن
للتحدى الذى تنطوى عليه أن تتعاظم بشكل قوى. وتمامًا مثل الدراسات النسائية
المبكرة عن التمثيلات 656124105:م62 الأدبية للمرأة. فإن الصورة المزدوجة للأهمية
القائمة على قاعدة التمثال أو "المرأة الميتة" 2:31 52006 المكبلة بالمرض والبغى
والغامضة الميالة إلى تدمير الرجال؛ خلقت الواقع الاجتماعى الذى جرى طبقًا له
تصنيف النساء. وكذلك أيضا بالنسبة إلى دراسات العلم النسائى لما بعد الحداثة فإن
الأسطورة لا تنفصم عن حقيقة العلم. وهكذا خلصت هاراواى Haraway‏ فى مقالة
معنونة oll ("a Manifesto for Cyborgs"‏ أنه لما كان دائمًا السلبى يخالف النشط
فإن الموضوعات العلمية والحيوانات والآلات شكلت شبكة غير مستقرة من التحالفات
غير المحقة بين العناصر الفاعلة البشرية وغير البشرية على السواء.
Cyborg (+)‏ اختصار cybernetic iK‏ 0۲93۸15۳ وتستخدم فى وصف الكائن الذى تصقه إنسان

ونصفه آلة, ولاقى نجاحًا فى أفلام مثل ۲١۲۳۸۵10۲‏ . (المترجم)

106

ويدلاً من أن تتوقف هاراواى à Haraway‏ جهدها النقدى عن حد البنى والهياكل
الأيديولوجية والخيالية والأسطورية التى تسكن الخطاب العلمى (على الرغم من أن هذا
هو على وجه الدقة ما تفعله فى دراستها الملحمية عن تطور علم 'الرئيسيات". أعلى
مراتب الحيوانات الثديية لاوه1ه15131م2) . فى 1305أ5اآلا 5158216 (1985) فإنها وافقت
على أن العلم بوصفه ميثولوجيا كان أحد المكونات الرئيسية لموقفه الحقيقى وأن قصص
الخيال العلمى شكلت موردا رئيسيا لتوسعه. ولذاك تلاحظ على نحو جدير بالذكر أن
'الحقيقة' هى مجرد الزمن الماضى الخيال» وكلاهما مشتق من الفعل 'يصتم أو
'نختلق". تضفى هاراواى جزءًا من سياسة قصص الخيال العلمى السيبرنيطيقى
Cyberpunk‏ على المثل الأعلى السيبرنيطقى للبيولوجيا والتكنولوجيا المتحدين فى نطاق
نموذج علمى واحد. وطبقًا لذلك فإنها تقدم» من الظواهر الاجتماعية والطبيعية التى
'أخضعنها' الميثولوجيا العلمية» ميثولوجيا سيبرنيطيقية حيث تكون 'الطبيعة" محتالة
وتمثل ذئبًا ماكرا وحيث تنصهر معا النساء والآلات, مما يؤنث المثل الأعلى
السيبرنيطيقى من داخل خطابات العلم نفسهاء بينما يجرى فى الوقت نفسه رفض
تمثيلات النساء التى تؤكد السلبية وتجعل التكنولوجيا أمرًا ذكوريا. وهكذا تختم
هاراواى بيان 'الكائن السيبرنيطيقى" بجملة متألقة:

"أفضل بالأحرى أن أكون كائنا سيبرنيطيقيًا عن أن أكون إلهة".

وإذا تركنا Gila‏ هذا المزيج الغريب من الصور والمصاهرات الثقافيةء قد يلوح أن
الكائن السيبرنيطقى Cyborg‏ يظل صورة فقط ويشيه مينيرفا (*)Minerva‏ تنيثق كاملة
التكوين من رأس زيوس (كبير آلهة اليونان) الحالم.

ومن المؤكد أن اختراع هذه الشخصيات لا يمكن فى حد ذاته أن يكون له أى تأثير
يتجاوز المجال الهامشى لهواة قصص الخيال العلمىء بيد أن الكائن السيبرنيطيقى:
كفاعل ”غير إنسانى" لا يمكن اختصاره إلى مجرد صورة؛ والحق أن العلم والتكنولوجيا

)١(‏ إلهة الحكمة والمعرفة والفنون والحرب عند الرومان. (المترجم)

107

يتقدمان أكثر فأكثر مما يخلق على نحو طبيعى “غير اليشر" ذوى طابع مصطنع: الالآت
فائقة السرعة (nanomachines)‏ © الرويوت والاستنساخ. بيئما رد القعل ما يعد
الحداثى يمكن أن يتساءل بدوره؛ "أه, لكن لا يمكن لأى شىء» حتى ولا العلم أن يفلت
من مملكة العلامات, وجميع الثقافات قاتلت فى هذا المجالء فى عالم مروى على نحو لا
مفر منه وليس “طبيعيا" والعلم جزء من الثقافة فى خاتمة المطاف”. وتظل هاراواى
حذرة من المطالبة بأن تكون الطبيعة” مختزلة إلى 'رواية سردية' أو العلم إلى علامات.
وبالأحرى فمن المهم عندها وعند غيرها من دارسى العلم ما يعد الحداثى عدم القيام
بهذا الاختزالء بل على الأصح اعتبار "الأنواع الهجينة حلقة الصلة بين القضايا
العلمية والثقافية والسياسية دون ربط الحقيقة بالخطاب. وقد أصبح الهجين والشبكة
التى تكون فيه نقطة التقاء بمثابة الوسيلة المفهومية الحاسمة فى تنظيم دراسات العلم
فى مجال ما بعد الحداثة. ويدلاً من أن تكون إما رواية سردية أو طبيعيةء وإما أن تكون
واقعية أو محاكية مقلدة فإن دراسات العلم ما بعد الحداثى مثل دراسات هاراواى أو
Sagl Bruno Latour gi Michel Serres‏ فی تاآکید نھج آھجین وجامع لشبكة
الأحداث والمشكلات والاختراعات والتكنولوجيات والقصص الخيالية وضروب المحاكاة
والأفكار التى ميزت على نحو أكثر ملاعمة الدور الاجتماعى للعلم. ويقدم الاتجاه النازع
إلى الطبيعة والمنسجم معها فى الدراسات المبكرة للعلم والمنعطف "السردى الطابع
Legally‏ فى النهوج التفكيكية الأحدث صورًا سيئة للعلم. ولذلك فإن الكائن
السيبرنيطيقى 9,ههلا© عند هاراواى يجمع بين هجين "الطبيعة- الثقافة" للعالم المتقدم علميا
وتكنولوجيا ونقدياء وصعود "العناصر الفاعلة غير البشرية' فى العالم المعاصر.

ويتلاعم مفهوم الهجين والشبكة مع الخيال ما بعد الحداثى. ودون ماهية وهوية
جوهريتين. فإن ما بعد الحداثيين يتكونون من هجين من المؤثرات الثقافية والهويات
العرقية والجنسية والأحداث التاريخية ob Silly‏ الواقعية (ذكرياتى) والمتخيلة
(ذكرياتى من السينما). وفضلاً عن ذلك Guattari y Deleuze 5$4 GLa‏ عن نوعين من
البنية التنظيميةء أحدهما عمودى» منفصل ومن أعلى إلى أسفل و"شجرى الشكل" أو
'شييه بالشجرة"»؛ والآخر أفقى ومتعدد الصلات ومن أسقل إلى أعلى وممتد فى الأرض

108

بما يشبه الساق الجذرى فى بعض النباتات- 'الريزوم !") يمزج بسهولة صورة ملائمة
للعلاقات المفهومية لما بعد الحداثة» حيث تنتشر الصلات وتتعدد بدلاً من أن تكون مقيدة
بالتسلسل الهرمى التراتبى المفروض وغير المرن» وياستخدام منهجيات مستخدمة فى
الرياضيات والطبيعة وبحوث الذكاء الصناعى (ومن نواح عديدة فإن هذا التوافق بين
الطبيعة والثقافة هو أحد الجوانب الفاتنة فى عمل 26ناها0 و 8081لا 6) . وحتى الآن
فإن الذهاب إلى مدى أبعد والحث على طرح سؤال "قصة الخيال العلمى أو الواقع
الاجتماعى" أى الشبكات وفقًا لجان فرانسوا ليوتار قد أصبح أحد أكثر العوامل
الفاعلة غير البشرية أهمية؛ بل النهائية فى إنتاج عالم ما بعد الحداثة؛ وحتى اقتراح أن
"ما بعد الحداثة" لا يشير إلى أنه يأتى عقب الحداثة بل إلى “الوظيفة” التى تربط فيما
بين الذات والموضوع فى المجتمعات التى يحكمها الكمبيوتر.

وبينما نستطيع الآن أن نرى كيف تصبح دراسات العلم بسهولة قايلة لعملية ما
يعد الحداثة فيظل من المشكرك فيه إلى أى مدى يمكن اعتبار العلم ما بعد حداثى.
وربما توجد طريقتان للتفكير فى علم ما بعد الحداثة, أولاً العلم الذنى يكشف عن بعض
القسفات المرتيطة على نحو مشترك مع ما بعد الحداثة: وكانيا العلم الذى يطلق على
نفسه اسم ما بعد الحداثة, وكثير من العلم الحديث يدعو إلى الوصف باعتياره ما بعد
حداثى. وحتى ليوتار فى "أحوال ما بعد Benait Mandel- Rone Thom giy Shall‏
brot‏ إلى مرتية القداسة بوصقهما من ممارسى علم ما بعد الحداثة. ويبنى توم يصفة
بخاصة ما بح داقن فى Use gil Glad‏ فى الرياضيات :والفلع والاتثتيويو اوجنيا
والأسيميوطيقا (طه العلامات) ونحن تلم اتنا على دري :ما بعد الخداثة عندما نقرا أن
العلماء سحرة! وفى الوقت نفسه فإن النماذج Fractals‏ *( التى قدمها Mandelbrot‏

gaia ~- Rhizome (+)‏ الساق الجذرى هر الدرنة التى تمثل سافًا غنية بالايعاد" والعلاقات رغم وجودها
تحت التربة ويعيش عليها كثير من الكائنات الحيةء ولذلك فهو يمثل جوهر "الربط' بين أنواع مختلفة من
العلامات وأنوا ع شتى من النظم غير العلامية (راجع محمد عنانى- مرجع سابق). (المترجم)
(+») نظرية جديدة فى المجال الرياضى والهندسى اتضحت معالمها فى بحث مانديل برو (1972) المعنون :
saa! Objects Fractals: Forme, Hasard et Dimension‏ تاثيرها إلى مجالات علمية عديدة
وتصف الأشكال والنماذج المعقدة غير المنتظمة التى تكرر ذاتها فى جزئياتها فيما يعرف 51601136 Self-‏
زداحيث تاتى الجزنيات مماثلة للشكل الكلى وذلك على خلاف الأشكال الهندسية الإقليدية: المريع
والدائرة وما إليه. وتقدم الطبيعة أمثلة على ذلك مثل فروع الاشجار المتشعبة وتشعبات القصبة الهوائية
وتقرعات شبكات المياه والسلاسل الجبلية وميكانيكا السوائل (الحركة اليرونية). (المترجم)

109

قد أصبحت أيقونة للعمليات الهيولية 0530116 التى يلوح أنها مناسبة كثيرًا لكى توجز
أشكال التجزئة اللانهائية لما بعد الحداثةء مع الرياضيات التى تغرق الآن إستراتيجية
تقريب المثل الأعلى والأشكال غير المتغيرة لعالم إقليدس من هندسة التغير اللانهائى
والتنويع. وإذا كانت الهندسة فى ظل 113006165:04 تعود إلى الأرض فعندئذ ما علينا إلا
إثبات أن الأرض, التى اعتقد من قبل أنها مسطحة (قبل العصر الحديث) ثم كروية
(العصر الحديث) هى الآن نموذج هندسى oltiin Vy Fractal‏ ويذلك يشبت ما بعد
حداثتها بالبرهان. ومع ذلكء فإن عدم إمكانية أن تكون هذه هى "الحقيقة" هى التى
تجعلها ما بعد حداثيةء وعلى الأصح فإن الفكرة المتناقضة بحدة 'للطبيعة ما بعد
الحديثة' وحتى متابعة هذه المفارقة عن طريق Pissy ÈK LBS‏ ۴۲۵۲۲۵۱ هى
التى تحدد أهدافها يوصفها "ما بعد حداثية".

بيد أنه حتى بين العلماء هناك من يدافع عن اتجاه ما بعد الحداثة. وعلى الرغم
من أن ليوتار قد سك هذا المصطلح فى ١۱۹۷ء‏ فإن العلم ما بعد الحداثى ظهر بهذا
السياق المتشدد فى العنوان الفرعى لكحاب sill "The Return to Cosmology"‏ قدمه
Ls gi aas. MAY „så Stephen Toulmin ¿Sli alle‏ يشير إليه فى كتابه يمكن
التعرف عليه بوصفه ما يعد الحداثة بدرجة من ٣٣٣۳ y Mandelbrot Las‏ المذكور آنفًا .
وكما رأينا فعلاً عند مناقشة هاراواى فإن العلم الحديث وممارسيه وفلاسفته قد رسموا
صورة للعالم تهيمن عليها ذوات نشطة سعيًا وراء معرفة أشياء وموضوعات سلبية فى
الأساس فى هذا العالم. وعلاوة على ذلك كان على الطبيعة أن تفتح عنوة لحماقة العالم
النافذةء كما يمكن أن يرى من جميع الروايات الساردة للبطولة العلمية التى تملأ
صفحات الحكايات الشعبية للاكتشافات العلمية الكبرى. ومن ثم فإن العلم الحديث
"يشيئ” الطبيعةء معتبرا إياها شيئًًا يتشكل إراديًا لتحقيق أغراض الذوات الفاعلة

(») نظرية وياضية ترى أن بعنضى التفيرات الجيواوجية الكبرى فى تاريخ الأرض حدثت بقعل كوارث وليس
بمقتضى عمليات تطور تدريجى. (المترجم)

110

ويهذا الانقسام الثنائى القطبية طرح العلم نفسه المشكلة المستعصية على الحل لسد .٠‏
الفجوة بين المعرفة المزعومة للذات والتكوين الفعلى للموضوع ذاته.

وينما يلوح أن هذا التوصيف بالغ التجريد وميتافيزيقى» فإنه يحتل بؤرة الاهتمام
عندما يمعن النظر فى الموضوعية التى تكتنف مثلا المناقشات فى مجال علم الرئيسيات
(أعلى مراتب الحيوانات الثديية). وعقب رحلات !600081 3006ل التى حظيت بشهرة
إعلانية واسعة فى مجال دراسة الرئيسيات الكبرى» انفجرت فضيحة عندما كشف
الستار عن أنها حلت مشكلة إجراء "أول اتصال” مع مجموعة من الشمبانزى بإلقاء
الطعام إليها. وزعم الطاعنون فى ذلك أن هذا أفسد دراستها ما دامت قد أفسدت
العادات» حيث تدخلت بطريقة غير مقبولة لتغيير الظروف التى بموجبها ارتبطت بها
الشمبانزىء. مما أثار الشكوك فى الطابع اللاحق لسلوكها.

ويطبيعة الحال فقد واجه آخرون هذه المشكلة وقد افترض الفيلسوف ويلارد فان
C) Willard Van Orman Quine oss lassi‏ الوضع التالى الذى سماه "الترجمة
الراديكالية". مفترضًا أنك حين تكون عالم أنثريولوجيا تزور ثقافة لم تكتشف حتى
الآنء وتريد أن تفهم لغتهاء ويما أنك لم تسمع أبدا بما يتجاوز هذه الثقافة؛ فلن تكون
لديك المقدرة على الاستمرارء فكيف تبدأ إذن فى تجميع قاموس؟ ويتعين على عالم
الأنثريولوجيا وفقًا لإجابة 156نا0©أن يفترض أن أعضاء الثقافة الأخرى نظموا عالمهم
اللغوى على نحو لا يختلف. فى جميع الجوانب الأساسية؛ عما فعلنا ونتيجة لهذا
الافتراض الذى أطلق عليه اسم “مبدأ الإحسان التأويلى' فإن الموضوعية تغدو لا معنى
لها. ولا تغدى الثقافة قيد الدراسة موضوعًا بقدر ما هى مجموعة ذوات يتعين فهم
أفعالهم من خلال النشاط العلمى» لكن ما الأسس المتوفرة لناء خلاف البراجماتية

(«) كوين المولود فى عام 1۹١۸‏ فيلسوف وعالم منطق أمريكى» يعتبر ممثلاً للوضعية الجديدة الأمريكية.
متأثرًا بالوضعية لمدرسة فييناء منتقدًا الواقعية الجديدة. متجها نحو ما يسمى بالمذهب الاسمى Mimal-‏
الذى يرى أن الأعيان لا وجود لها إلا بأسمائها (النظرية الاسمية اللفوية). وهو أقرب ما يكون إلى
الدراسة المنهجية للفة التى يتكلمها الناس وتتصورها اللفويات (علم اللغة). (المترجم)

111

المحضة لكى نعد ما أسماه 0106 الافتراضات "الخيرية"؟ وعلى سبيل المثال فقد
تسا دائمًا alle‏ الأنثرويولوجيا كلود ليفى شتراوس Strauss‏ الها عن كيفية إمكان
أن نتجنبء عند دراسة التقافات الأخرى, تلويث العينات أو الأمثلة بالتحيز المستورد
المتعلق بثقافة العالم الدار. وحتى وجود العالم يغير الوضع على نحو مهم لا رجوع فيه,
عن طريق إيجاد "تباينات واختلافات" بينما لا توجد. فارضا على الثقافة أن تواجه
دخيلاً جديد! ويذلك يتعين عليها أن توائم علاقاتها معه. وكان الحل الذى قدمه ليفى
شتراوس هو عدم محاولة التقليل من شأن الاتصال أو إخفاء حضوره. والافتراض أن
الاختلاف كان تافهاء لكن يجب محاولة الاستغراق فى الثقافة الأخرى والتلاؤم, كما
عبر عن نفسه. مع اللغة المنطوقة بُساطيرها".

وإذا كانت هذه السيناريوهات تثير إشكالية الموضوعية من وجهة نظر مجردة فإن
il (Dian Fosse glynol le‏ سارت على خطى 600031١‏ قد طرحت المشكلة فى
تركيز أخلاقى صارخ وكانت موضوعية ©7055 يكتنفها الشك لدرجة أنه جرى تداول
روايات عن احتمال إقامتها "علاقات غير “Gras‏ مع غوريلا. وتفاقمت الأمور واشتد
غضيها عندما اصطاد الصيادون الغوريلا المفضلة لديها وقطعوا رأسهاء مما دفعها
إلى اقتفاء أثر الصيادين بدورهاء لكى تصبح ضحيتهم القادمة وفى مثل هذه الظروف
فإن المسالة لا تتعلق بكيفية الحفاظ على الموضوعية العلمية الملائمة والتجرد» بل كيف
يمكن أن يكون هذا التجرد مرضيًا. وقد وعى العلم ما بعد الحداثى, Tolmin sly U Gib‏
هذا الدرس: فالطبيعة ليست موضوعاء أو شيئًا يواجهنا يتعين علينا إخضاعه لكى
نتمكن من معرفته» وبدلاً من ذلك أصبح العلم ما بعد الحداثى جزءًا من "الحوار الجديد
للإنسان مع الطبيعة كما يحدد منظرى التعقيد من أمثال Labelle; Ilya Prigogine‏
5 ويعد قرون من إخضاعها للتعذيب فإن الذات العارفة تقرر أن الطبيعة من

(*) عالمة حيوان بريطانية مولودة فى ١١١۱ء‏ اهتمت بإجراء دراسات مهمة ومعمقة عن الشمبانزى فى تنزانيا
وخاصة فى منطقة بحيرة تنجانيقا. (المترجم)

112

الأفضل تصورها كشريك محاور. وعلى غرار "المحادثة البرجوازية لشمال الأطلنطى
المستمرة عند gle Richard Rorty‏ العلم ما بعد الحداثى اكتشف أنه حتى دون الحرص
على الصفاء فإن النظام الحديث للحقيقة والموضوعية “من المفيد التحادث معه".
بيد أن المعانى الإضافية التأويلية لهذه الرواية للعلم ما بعد الحداثى تحدد معالمه
بوصفه ما بعد حداثى بدرجة أقل مما قد يعترف كثير من الفلاسفة وعلماء "النظرية
النقدية". وعلى نحو متناقض فإنه يلوح أن العلم ما بعد الحداثى قد تعلم فحسب دروس
النقد التأويلى لجوهر العلم الحديث” الذى اضطلع به مارتن هيدجرء الذى بالغ فى
الاستقطاب بين شدة الولع بإضفاء الطابع الرياضى على الموضوعات والأشياء العادية
الهامدة والإصغاء على نحو غير كاف إلى كينونة الطبيعةء وإلى كيف تكون الطبيعة.
ويرى هيدجر أن العلم الحديث فرض صورة على الطبيعة, بدلاً من أن تميط اللثام عنها
وتكتشفهاء حجبتها مرة أخرى» بحيث إن 'عصر صورة العالم”' هيمن على كل إجراءات
العلم الحديث واكتشافاته بيد أن هيدجر الذى لا يعد حداثيًا فريما يعتبر معاديا لما بعد
الحداثة وليس من أنصارها. وكذلك فإن التحول "الاستطرادئى” لجعل الطبيعة شريكًا
فى الحوار وازى دفاع يورجن هابرماس عن مشروع الحداثة غير المكتمل" فى مواجهة
التنصل ما بعد الحداثى من مثلها العليا.
ومع ذلك» ومرة أخرى فإن "صورة العالم' عند هيدجر ترجعنا إلى قضية ما إذا
كان العلم يدرس الطبيعة أو التمثيلات لها أو الجوهر أو العلامات. وريما كان من المثير
للدهشة أن تناول اتجاهات الأمارات والتمثيلات والمحاكاة هو الذى يقود حاليًا معظم
ما بعد الحداثة التى يمكن تمييزها بشكل أكبر فى المجالات العلمية. وأن العلوم
الاصطناعية شنت بالفعل هجومًا مزدوجًا على العلم الحديث لإيثاره الطبيعة على
التمثيلات من ناحيةء والتحليل على التركيب والتوليف 5456515لا5 من الناحية الأخرى.
ومن الناحية الأرلى فإن أبحاث الذكاء الصناعى (ا۸) كانت دائمًا مهتمة ببرمجة وظائف
الفهم باعتبارها مفتاحًا للذكاء آقل من اهتمامها بمحاكاة الذكاء. وهكذا فإن ”اختبار

113

تورنج (و15نا5)!*) [اختبار الذكاء بالكمييوتر- المترجم] بالنسبة إلى آلة تورنج التى
أطلق عليها اسم مخترعهاء يضع شخصا فى حجرة مقسمة إلى جزأين حيث تعطى
التعليمات» عن طريق الة كاتبةء للانخراط فى محادثات من وراء الحائط. وتجتاز الآلة
اختبار الذكاء إذا انخدع الشخص معتقدًا أن الآلة التى تحادثة هى شخص آخر وهنا
الطبيعة أو جوهر الذكاء الإنسانى أقل أهمية من مظهره: فالسلوك بذكاء أى ما يبدو
كذلك يعد كافيًا وكما يقول ليوتار عن معرفة ما يعد الحداثة بعامة, لم يعد الهدف هى
الحقيقة, بل الأداء والإنجاز. ونحن لا نحتاج إلى معرفة ما هو الذكاء حقًا وإنما كيفية
حفزه فقطء ومن الطبيعى أن الذكاء الصناعى يطرح كذلك أسئلة تتعلق بطبيعة الذكاء
الإنسانى» وهى أسئلة أسفرت» للسخريةء عن آلات تشكل الذكاء الإنسانى بدلا من أن
تسفر عن الإنسان الذى يقدم "البرنامج" لذكاء الآلة وفضلاً عن هذا فإن الطريقة التى
تعلم بها الآلات فى أبحاث الذكاء الصناعى تتسم وفقًا لتعبير ديلوز وجاتارى, بما يمكن
وصفه بالساق الجذرى!**) أكثر مما تكون شبيهة بالشجرة:؛ فالتعلم يقيم ارتباطات
وصلات بين الأشياء بدلاً من الغفوص فى الشىء لاستخراج أكبر قدر ممكن من
المعلومات. وقى مجال الذكاء الصناعى فإن هذا النهج يسمى لذلك بالارتباطية أو
الترابطية» ومعدات الكمبيوتر ٠1۲4۷۲١‏ التى تعلم من خلال هذه الوسائل تسمى
"الشيكة العصبية". التى تستأصل الفرق بين الخلية العصبية )١.٠u٣٠١(‏ الاصطناعية
والحقيقية. وبدلاً من صورة الكمبيوتر الفائق الشبه بالجرة مثل 9000 ا1۸ من فيلم
:٠٠١١‏ أوديسا الفضاء التى يجب برمجتها بذكاء قبل الاضطلاع بوظائف الذكاء فإن
الشبكات العصبية تشكل شبكات شبيهة بامتداد الساق الجذرى من الكمبيوترات التى
تتفاعل مع بعضها البعضء ومن خلال هذا التفاعل تحول البيانات العشوائية إلى
(ه) تجريد رياضى لجهاز بشكل يماثل عمل الحاسب. وتورنج (۱۹۱۲- :)۱۹۰٤‏ عالم ریاضی بریطانی طور

المفهوم النظرى للكمبيوترء بحيث مثل الخطوة الأساسية فى تطوير أولى الحاسبات الإلكترونية. كما

(») راجع الهامش الأول فى ص, ٠١5‏ (المترجم)

114

ë pali gibs‏ ويذلك يتم التعلم بالفعل. وقد أصبحت "العقول السيبرتيطيقية” لقصص
الخيال العلمى فى خمسينيات القرن العشرين واقعًا محاكيًا لعلم القرن العشرين.

بيد أنه ريما كان أوضح جميع علوم ما يعد الحداثة هو الحياة الاصطناعية (AL)‏
التى تستغنى عن الطبيعة أجمعء وتدرس بدلاً من ذلك الأفعال والتطورات المحاكية
لخلوقات مكونة من عناصر ضوبية فى بيئة الكمبيوتر ومن المؤكد فى خاتمة المطاف أن
العلم يدرس العلامات والتمثيلات بدلاً من الطبيعة. بيد أنه. مرة أخرى, فإن الفرق بين
الواقعى والاصطناعى هو الذى جرى القضاء عليه. وهكذا فإن alleThomas S. Ray‏
البيولوجيا التطورية والباحث فى الحياة الاصطناعية حمل هذا العلم الظاهرى مزيدًا
من التناقض» معلنًا فى المؤتمر الدولى الرابع لهذا الفرع العلمى الجديد الذى انعقد فى
4 أن عمليات الحياة المتتالية التى تدرس فى نطاق الحياة الاصطناعية ليست
اصطناعية بل طبيعيةء وأن أشكال الحياة الناتجة لا "تحيا" إلا فى بيئة اصطناعية
وهكذا فإن الحياة الاصطناعية تؤقلم ما هو اصطناعى وتجعل محاكاة الحياة لا يمكن
تمييزها عن المقابل لها فى الحياة الحقيقية ومن ناحية ماء Ray Jli‏ وغيره من الباحثين
فى مجال الحياة الاصطناعية محقون تمامًا: فأى تعريف حالى للحياةء والحركة الذاتية,
والتغذية والإفرازء والنمو والتناسل- يمكن أن يستيعد هؤلاء الدخلاء الاصطناعيين من
العالم الطبيعى للبيولوجيا التطورية حتى ولو كانت الحياة موضع التساؤل قائمة على
السليكون بدلاً من الكربون؟ ومن هذا القبيل من يمكنه القول إن الذكاء الصناعى لن
يسفر عن بروز أنوا ع جديدة اصطناعية فى الكرة الأرضية. ويمكن لمؤرخى المستقبل
لهذه الأنواع أن يتطلعوا إلى الوراء. كما برى Manuel de Landa‏ إلى العصر الذى
كان فيه البشر يقومون بتجميع الآلات وتركيبها بوصفه عصرا كانت تحتاج فيه الآلات
إلى مجرد أعضائها التناسلية وأنه يتعين على البشر مساعدتها بوصفهم قائمين
بالتلقيح فى مرحلة معينة من تطورها. وقصص الخيال العلمى مليئة بكل تأكيد بهذه
الأنواع الآلية الناشئة- ولنتأمل مثلاً 5/9/0684 الكمبيوتر المركزى فى :758515010» أو
7 تنقسهء حيث تطور من خلال تدخل علماء التلقيح- ولكن لنتذكر إيضاح

115

هاراواى للاستمرارية الزمنية التى تحول الخيال إلى Tinia‏ وهذا لا يشجع الرأى
القائل إن تلك الأنوع ليست على مقرية منا أو بالأحرى إنها تنتظر أن تهبط علينا فى
المستقبل القريب.

ومع العلوم التى تتعامل مع ما هى اصطناعى فإننا نجد قيام صلة مهمة بين العلم
والتكنولوجيا فيما بعد الحداثة: فالحياة الاصطناعية يتعذر تحقيقها دون البيئة
التكنولوجية التى 'تربى' فيها مخلوقاتها. وكما فى المحاكاة العلمية فالأمر كذلك فى
النهج ما بعد الحداتثى. وطور جان بودريارء مثلاً نظريته عن المحاكاة 51501368 على
أساس عمل وسائل الإعلام (الميديا) وكيفية سيرهاء (فمجتمع الفرجة أو العرض
المشهدى) لا يقضل أن ينفصل عن التكنولوجيا التى تدعمه. و ومع المحاكاة فإن الأشياء
اكتسبت بعض التعقيد ليس على صعيد النظرية فحسب, بل أيضنًا الواقع التكنولوجى,
وأضحى من المستحيل. كما كان الأمر من قبل» معارضة الواقعى بالاصطناعى. ويشير
Bruce Sterling‏ مؤلف قصص الخيال العلمى i edl Cyberpunk‏ التسويق الواقعى
لقصص الخيال العلمى يتحقق فى مجتمع قصص الخيال العلمى الذى نعيش فيه.
ويالتالى عندما يتغاضى فردريك جيمسون عن أى مناقشة لقصص الخيال العلمى
Cyberpunk‏ فى كتابه الهائل "ما بعد الحداثة أو المنطق الثقافى للرأسمالية فى مرحلتها
الأخيرة" (١۱۹۹)ء‏ فإنه لم يغفل فقط أحد المكونات الحاسمة فى L GÈ‏ بعد الحداثة,
وإنما هو أيضا يحيط هذه الثقافة يسياج بعيدًا عن التطور التكنولوجى الدارى الذى
نشهده جميعًا قى صعود المجتمع الذى يسيطر عليه الكمبيوتر؛ إن إغفال التكنولوجيا
هو الذى يتيح لجيمسون تكوين صورة لنزعة ما بعد الحداثة تظل مقتصرة على
الظاهرة الثقافيةء فهى مجرد عاكسة بدلاً من كونها حاثة على التغيرات الاقتصادية
والتكنولوجية فى البتى الاجتماعيةء بيد أنه فى هذا السياق التكنولوجى على وجه الدقة
حيث قام ليوتار فى كتابه الشهير عن أحوال ما بعد الحداثة بوضع مصطلح علم ما بعد
الحداثة" . ولكى نرى ماذا يعنى العلم ما بعد الحداثى فى هذا السياق يتعين علينا أن
ننظر فى الخلفية التكنولوجية التى انيثق منها يوصفه ممارسة ما بعد حداثية متميزة.

إن الوضع ما بعد الحداثى هو الوضع الذى انهارت فيه مصداقية "السرديات
(النظريات) الكبرى". ولم يوجد فى مكانها سوى "ألعاب لغوية”' متميزة, والقواعد

116

التى تحكمها “غير قابلة للقياس أو غير متناسبة فيما بين بعضها البعض. وتعنى
فرضية "اللا قياسية!*) المستمدة من وصف (اناكا 1800©5من عدم وجود “قاسم
مشترك بين مختلف "النماذج العلمية: أى أنه لا توجد مجموعة واحدة من القواعد
يجب أن تؤدى بمقتضاها جميع الألعاب اللغوية. ويالنسبة إلى ليوتار كما هى الأمر
بالنسبة إلى هابرماس فإن اللغة. على أية حال؛ تظل هى الطريقة التى يتشكل بها
الرياط الاجتماعى' vagus‏ ولذلك فإن النتائج المترتبة على عدم القابلية للقياس تحدث
نتائج اجتماعية وسياسية هائلة؛ تؤثر على الطريقة التى ترتيط يها مختلف الجماعات
التى يتكون منها أى مجتمع لكى تشكل مجتمهًا واحدًا. وكما حدد لودفيج
فيتجنشتاين!** أمأء5هءو! ]ةلالا ومألالوا فإن الألعاب اللغوية ليست مجرد تبادل السلوك
اللفظى". بل هى مرتبطة ارتباطًا لا انفصام فيه بأشكال الحياة. ولذلك فإن العلم أحد
ألعاب اللغة؛ أحد أشكال الحياة من بين أشكال أخرى مثل التسوق أو السياسة أو
الفلسفة أو العمل.

بيد أنه فى أواخر القرن العشرين احتل العلم مكانة حاسمة فى تكوين أحوال ما
التكنولوجى. ولم يعد مهتما بالسعى لمعرفة حقيقة الطبيعة ما دام بقاؤه الاقتصادى
مرتبطًا بإنتاج تكنولوجيات جديدة: فالعلم لا يمكنه أن يرغب فحسب فى أن يعرف» بل
يجب أن ينجز أو يقوم بعمل ما. ويذلك فإن "التكنو- علم” هو الأداة الأساسية لتطور
plas incommensurability (+)‏ مأخوذ من المجال الرياضى ويسمى الأعداد أو الكميات الصماء غير
المتقاسمة؛ فلا يوجد بينها قاسم مشترك إلا العدد واحد(١)‏ واتتقل إلى المجال اللغوى بما يعنى أن اللغات
لا قاسم بينها. (المترجم)

(**) كان لودفيج فيتجنشتاين (18489- )1161١‏ الفيلسوف البريطانى المولود فى النمساء والذى اهتم
بدراسة اللفة فى علاقتها بالعالم, هو أول من استخدم مصطلح الالعاب اللفوية بوصفها وسيلة لاستخدام
علامات أبسط من العلامات المستخدمة فى علاقات اللغة اليوميةء وزعم أن هذه هى أشكال اللفة التى

يستخدمها الأطفال للمرة الأولى. كما أنها الأشكال الأولية للغة أو الكلمات. (المترجم)

117

الرأسمالية فى محاذاة التغير التكنولوجى منذ مطلع الثورة الصناعية فلا جديد فى
الأمر. وقد كان لتكوين المصانع وصعود الألية التلقائية (الأوتوماتية) تأثيره المباشر على
الحياة العامة للأفراد وعلى البنى الاجتماعية النابعة من هذه التغيرات وما هى جديد فى
"التكنو- علم” الرأسمالى الما بعد الحداثى هو أولاً مكرس لتحقيق أقصى قدر من الربح
بى ثمن: الحد الأدنى من الداخل (تكلفة العملء؛ والآلات والصيانة والإدراة واللوائح
التنظيمية) والحد الأقصى من الخارج (الإنتاجية والتنظيم الذاتى والأوتوماتية
التدريجية والربح). ومن ثم فإن العلم يعيش ويبقى على أساس إسهامه فى هذا النظام»
وفى أحوال ما بعد الحداثة وبالنظر إلى انهيار السرديات (النظريات) الكبرى فلم يعد
فى وسع العلم أن يبرر نفسه أو يضفى مشروعية على ممارساته بالتماس القيمة
المتأصلة فى "المعرفة فى حد ذاتها" ما دامت المعرقة لذاتها ليست سلعة قابلة للبيع
وعلى النقيض من ذلك فإنه يتعين على المعرفة العلمية أن تترجم إلى نجاح اقتصادى,
مما يجعل "التكنو- علم” متناسيًا مع الرأسمالية ويساعد فى اختزال جميع الألعاب
اللفوية إلى قاعدة الربح الوحيدة.

ومرة أخرى, فإنه يمكن الاعتراض على هذا بأنه لا جديد فى الأمر: فقد كان العلم
دومًا خاضعا للسيطرة من خارجه» سواء أكانت الدولة التى حظرت فرضيات جاليليو
أم الديناميكا الحرارية التى اختارها رأس المال الصناعى أو الفيزياء النووية التى
اختارتها القوات المسلحة, والجديد فى هذا الوضع هو المدى الذى أصبحت فية
الرأسمالية معتمدة بشكل متبادل على التكنو- علم" فى صورة المجتمع المنضبط
بالكمبيوتر. وغدت الثقودء ورأس ال مال نفسه سيلاً متصلاً من المعلومات: مما يغير
الرهانات من الحد الأقصى من الربح إلى الحد الأقصى من "المعلومات". ئالتكنى- عله"
رأسمالى الطابع دومًا بالنظر إلى خضوعه لقاعدة رأس المال الأدائية» لكن الرأسمالية
أضحت ذات طابع تكنولوجى علمى بدورها ومن ثم فإن ”التكنو- علم" الرأسمالى يتدقع
الآن صوب بلوغ الحد الأقصى من المعلومات الخاصة أو الشخصية.

118

ويينما تنافس رأس المال والعلم فى فترة الحداثة على السلطة فإن التكنو- علم
الرأسمالى الما بعد حداثى قد حولهما معًا فى الاتجاه المعلوماتى بوصفه مقياس السلطة
والقوة. ومن هنا كان التعليق الغريب لليوتار خلاقًا لذلك. مقدما ”الحل" لوضع ما بعد
الحداثة: منح الجمهور حرية الوصول إلى قواعد البيانات (هل يمكن أن تتخيل أن
ماركس ينصح رأس ال مال بكل بساطة أن يمنح الجمهور حرية الوصول إلى النقود؟).

ويطبيعة الحال؛ فإن "وصفة" ليوتار بمنح حرية الوصول إلى المعلومات تستخدم
لعبة لغوية تتعارض مع القاعدة الرأسمالية؛ ولهذا السبب فإن اللعبة ينيغى أن تؤدى
على نحو تجريبى وليس فى اتساق مع أصولها المتبعة, كما أن هذا لا يستدعى اعتبار
التجريب» كما عند جيمسون:ء من منظور جمالى أو ثقافى فقط فلا يدعو ليوتار إلى
مجرد نهضة فنية تماثل وتتماشى مع طليعة أوائل القرن؛ بل إنه يسترعى الانتباه أيضا
إلى وضعية العلم فى ظل رأسمالية ما بعد حداثية وتمامًا كما أن التكنو- ple‏
الرأسمالى يرمى إلى تعظيم فعالية أو "أدائية” اللعبة فكذلك يستهدف علم ما بعد
الحداثة إفساد هذه القاعدة ا وفقًا لما قاله ليوتار» بغرض البحث عن المفارقة
والتناقض الظاهرى. ويدلاً من أن يضفى العلم المشروعية على نفسه بالإحالة إلى
المعرفة أو التقدم فإته a‏ المشروعية على نفسه الآن بالتنافس مع اللعبة الرأسمالية
فى مسعاه لا نحو "المكسب أو الفون". بل نحو إحباط القواعد وتوليد المفارقة وهكذا فإن
أطروحة أهءطاء01380 فيما يتتعلق بالأبعاد اهامةإ۴") اللا نهائية لساحل مقاطعة
بريتانيا فى فرنسا أو أطروحة 75013 عن الكارثة التى تحدث عندما يقوم الكلب الخائف
أو المفزوع» فى موضع مورفولوجى معينء بالهروب من؛ ومهاجمة المعتدى» تضيفان
مشروعية لا على نظام التكنو- علم, بل على التجارب فى العلم كلعبة لغوية» وكشكل
بديل للحياة. وتمامًا كما زعم نيتشه من قبل فإن عهد السعى إلى الحقيقة قد انتهى,

(*) راجع الهامش السايق فيما يتعلق بمصطلح (18618! صفحة ١٠١‏ . (المترجم)

119

وعاش البحث عن الزائف غير الحقيقى. وبهذا المعنى فإن علم ما بعد الحداثة لا يختص
بمجرد معرفة العالم الطبيعى ولا يتعلق بأكثر الوسائل فعالية لارتقاء تحكم الكمبيوتر
وسيطرته على المجتمع الشاملء وإنما يختص باختراع أشكال من التجريب الاجتماعى
والتقتى والسناستى.

ومن ثم نستطيع أن نرى أنه ثمة مقاريات مختلفة عديدة لمسالة علم ما يعد
الحداثةء بدءًا من التحديات الأسطورية لدراسات علم ما بعد الحداثة وصولاً إلى
تحديث صورة العالم العلمية والسعى وراء عدم المعرفة وريما كانت أعظم سمة فردية
محددة لكل السمات فى العلم ما بعد الحداثى- انطلاقًا من العلم كنشاط ثقافى وصولاً
إلى منهجيات اليحث الفردية فى برامج مثل العلوم الاصطناعية والفلسفات الجديدة
للإيستيمولوجيا الما بعد حداثية والمفارقات الجامحة التى تربط علم آخر القرن العشرين
بالسحر البدائى" أو إعلان الدوام اللا نهائى للخطوط الساحلية- تتمثل فى ظاهرة
الشبكة المعلوماتية والريزوم (8512056 الامتداد الجذرى) والشبكة العصبية. وإن
الجمع بين الفلسفة والعلم والطبيعة والثقافة والتكنولوجيا والسياسة والواقعى
والاصطناعى بهذه الطريقة يما يجعل من المستحيل الفصل بينها وتنقيتها ريما يجعل
من الشبكة المعلوماتيةء بما تتسم به فى آن واحد من طابع مفهومى وعصبى ودفاعى
وخلل رأسمالى رهيب ويوتوبيا فوضوية وما هو اصطناعی وما هو واقعی تكنولوجيا.
ليست هى فقط سمة العلم ما بعد الحداثى بل سمة المجتمعات ما بعد الحداثية بعامة
Loins‏ يبدو التكنو- علم مجزأ فإنه يكفل ارتباط مجتمعات ما بعد الحداثة بشبكة
منها لوياثان (حوت رهيب ورد ذكره فى التوراة) عملاق ما بعد حداثى وسيبرنيطيقى
تنبثق من الرأس الكمبيوترية المصغرة لزيوس!*) .
(«) تعد البومة" فى الثقافة الميثولوجية الغريبة (ولها دلالات مختلفة عن دلالالتها فى الثقافة العربية) رمز

أثينا التى تجسد الحكمة والمعرفة, وجرى تشبيهها عند الرومان بمينيرفا؛ وبالتالى غدت 'البومة' رمز

مينيرفا التى تجسد الحكمة والمعرفة أيضما. وزيوس: كبير ألهة اليونان وجرى تشبيهه بجوييتر عند

الرومان. (المترجم)

120

الفصل السابع

ما بعد الحداثة والفن المعمارى

Diane Morgan دايان مورجان‎

بينما كانت شابة تقود سيارة عبر صحراء كاليفورنيا قابلت طالبًا اشترك فى
النشاط النضالى لحركة مايو ١974‏ . أطلقت عليه الشرطة النار فيما بعد. ويفضل هذه
المقايلة تفتحت عيناها على المادية الرأسمالية المحيطة بها: تفشى الثقافة الاستهلاكية,
وعدم المساواة الاجتماعيةء والمعاملات المشبوهة للعمليات التجارية الكبرى ووصلت إلى
مقصدها فى وسط الصحراء وجعلت منزل رئيسها: واحة حديثة رائعة ذات هيكل
كابولى من الصلب به نوافذ ضيقة مطولة يجثم على طبقة بارزة من الصخر الأجرد
وكان فى وسعها أن ترى من خلال التصميم الأنيق لشكلها المهيأ سلقا المهجن الشكل
المصقول المخفى بمهارة كما لى كان يتعلق على نحو طفيلى بالمحيط الطبيعى؛ بما يوجز
الاستغلال المنتشر فى المجتمع ككلء وتبادات نظرات ذات مغزى مع الهنود الأمريكيين
العاملين فى المنزل واستشعرت القيم الطبيعية التى يمكن أن تكون سائدة حا
استسلمت لمسقط مياه فى الحدائق التابعة للمنزل وبالنسبة إلى رئيسهاء على العكس
فإن القيم ليست متاصلة فى الأشياء أو البشرء بل هى بالأحرى ثمرة المعاملة التجارية
ويتذكر صلاته التجارية والتردد فى إبرام صفقة معه لتطوير موقع على الشاطئ 'لآن
ثمن أى شىء ليس أعلى أو أدنى إلا فى علاقته باستغلاله المحتمل". فالقيمة يجب
تقديرها فقط من حيث ما يمكن استخلاصه منها ماديًا. فالمياه لا يكون اكتنازها
لخواصها الطبيعية ولكن من أجل الإمكانيات التجارية التى تتيحهاء وفى هذه الحالة

121

فإن إنشاء حوض لرسو السفن وإصلاحها ورصيف بحرى ومهبط للطائرات» وريما
سلسلة فنادق؛ بحيث يمكن تحويل المكان إلى منتجع رائج. وبعد أن فهمت المرأة المغزى
الكامل للمنزل وسكانه فإنها تتخيله فى حالة انقجار. شاعرة بتمزق على انقراد وبشكل
درامى من جراء رفض متفجر. وحالما ينفجر المنزل الجمالى الحديث مشتعلا بالنيران
فإن ذلك يعقبه المزيد من تظاهرات محطمة للمظاهر التقليدية: الثلاجات والملابس وكل
أنوا ع السلع يعصف بها الهواء. وتلخص هذه الرموز لثقافة ذات طابع مادى مجتمعًا
ضل سبيله» عانًا ذرائعيًا يرفضه شباب ستينيات القرن العشرين باسم الحقوق
الأساسية والقيم الطبيعية.

إن الفيلم الذى سبق عرضه هو فيلم 046أه8 )١1919( Zabriskie‏ لأنطونيونى ويقدم
نقطة بداية جديدة لمناقشة Gill‏ المعمارى ما بعد الحداثى وفى هذا الفيلم فإن الفن
المعمارى الحديث لم يعد مرتبطًا بالتجديد الطليعى- كما كان فى عشرينيات وثلاثينيات
القرن العشرين- بل مرتبطًا بالمؤسسة والجيل الأقدم الثرى. ونظام المعيشة الذى يقدم
لقاطنيه أسلويه الصافى الشفيف يتساوى مع غطرسة الثروة والسلطة. وإن اكتساح
آثاره فى الفيلم يدل على إمكانية تحقيق انطلاقة جديدة بصفة جذريةء التى هى أيضًا
عودة إلى أو استعادة كل القيم التى لم يكترث بها كثيرًا ويمكن أن تصلح إعادة إدراج
الماضى هذه المقترنة بالحماسة لتنوع العالم الفطى كتعريف إيجابى لما بعد الحداثة كما
فهمها تشارلز جينكس 5اه5هل 0837165 (*) أقوى الأصوات المناصرة لما هو معمارى.

(») جينكس: مهندس معمارى أمريكى. مؤرځ ومنظر ومصمم . مولود فی ۱۹۳۹. له آکڈر من ۲٢‏ کتابًاء منها
دراسات مهمة للفاية عن الفن المعمارى فى القرن العشرين. وقد اشتهر بما كتبه عن ما بعد الحداثة فى
المجال المعمارى ومن أشهر كتبه tsall Modern Architecture-The Language of Post (\AVV)‏
طبعت منه أكثر من سبع طبعات. وتعتبر كتاباته منطلقًا لكثير من الكتابات عن أشكال ما بعد الحداثة.
وكان أول من استخدم التشفير المزدوجء ويعنى به الجمع بين التقنيات الحديثة وشىء آخرء؛ عادة هى
المبانى التقليدية. ويشير فى هذا الصدد إلى 5100159231606 فى شتوتجارت. (المترجم)

122

ويقترح جينكس 0615ل أن الفن المعمارى ما يعد الحدائى يواصل فى أن واحد
موروث الحداثة ويتجاوزه والمصطلح الذى يستخدمه لهذه العملية التشفير المزدوج
9 9ه اناناه0!*) وهو فى حرصه على الدفاع عن ما بعد الحداثة إزاء المزاعم التى
هى مجرد مشاجرة عامة غير مسئولة تصب مباشرة- بسيب الافتقار إلى التزام
سياسى- فى أيدى أولتك الذين يبفون الإبقاء على الوضع الراهن بئى ثمنء فإنه يراهن
على أهداف نبيلة ويرى أن ما بعد الحداثة فى كتابه ت«دتممعله الأناعدم ذأ أدمئلا
(1947) ترمى إلى إنجاز "الوعد العظيم بثقافة تعددية بحرياتها الكثيرة". ويينما كانت
الحداثة “نظاما شكليًا أحاديًا خنق الأصوات المختلقة المعارضة فى محاولة لفرض
المبادئ العامة للذوق فإن جينكس يربط الفن المعمارى ما بعد الحداثى بالانتقائية
والانفتاح. وبالنسبة إلينا لكى نفهم رهانات هذه المناقشة بين الفن المعمارى الحداثى
وما بعد الحداثى فمن الضرورى اقتفاء أثر الانتقال الأخير من العالم الديناميكى والمثير
e Carbusies {**}Bauhans jم JS!‏ بكرا فى بداية القرن العشرين وحتى
ستينيات وسبعينيات ذلك القرن؛ حيث اعتبر ما استخدم لكى يكون طبيعيًا أصبح يدرك
الآن كعدى للتغيير.

وقدمت alici giall Ayn Rand LI‏ الصور البليغة عن الفن المعمارى
الحديثء وفى روايتها oul oLa (\4£V)The Fountain Head saaal asli‏
المعمارى غير المتساهل Howord Roork‏ يعلن 'لقد حددت معيارى وأنا لم أرث شيئًا
وأنا Gai‏ على نهاية لا تراث وربما أكون واقفًا على بداية تراث ما". وهنا فإن الفن
المعمارى الحداثى يمثله من هو غير راغب فى مواعمة مشروعاته لأنواق الجمهور. ولن

(*) التشفير المزدوج: راجع الهامش السابق. (المترجم)
(**) مدرسة للفنون التطبيقية. نشات فى فيمار بألانيا فى ١١۹٠ء‏ واتسمت بنهج وظيفى دقيق فى التصميم
الهندسي والمعمارى. (المترجم)
(٭**) مهندس معماری فرنسی (۱۸۸۷- )٥‏ ومخطط مدن. طور نظريات عن الوظيفية واستخدام مواد
جديدة وتقنيات صناعية فى إنشاء وحدات سكنية نمطية الحجم وذات مقياس موحد 18/301013 . (المترجم)
(**»**) كاتبة أمريكية روسية المولد (ه٠۹٠- )۱۹۸١‏ وفيلسوفةء طورت الفلسفة الموضوعية ودعت إلى
"المصلحة الشخصية العقلانية" والفردية والرأسمالية الحرة ومن رواداتها الشهيرة The Fountain‏
Head‏ (15473) و 509960 81135 (هلا5١)‏ . (المترجم)

123

يستجيبء فهو سابق لأوانه. لإرضاء طلبات الجمهور المختلفة للمبانى الكلاسيكية
المتكلفة بأعمدتها الجدارية الناتئة المضافة إلى الجدارء ذات الحلية الدرجية والموقة.
وإنشاءاته ذات ارتفاع أقصى تسعى إلى تمييزها: ناطحات سحاب زجاجية ذات طابع
أجش صارم والمساكن جماهيرية بنمطية تلغى الأماكن المنعزلة القردية والزوايا المظلمة
الفردية والخواص الفردية للفوضى والركام ياسم الصقاء والوضوح. ويعتبر
الديمقراطية وتداول الاختلافات بمثابة خلق التساوى فى القدرات الإبداعية الأصيلة.

Decaratue Art Today ulis „è Le Corbusier ‘las LaS‏ رفضه لمقاييس
الماضىء» ويستبعد الدعامات والمرتكزات ذات الذوق التقليدى منتقدا بقسوة القيم العتيقة
الباليةء الحرفية بوصفها زائدة عن الحاجة قى عصر جماليات الآلة وذلك مثل: ‏ العمل
المصنوع باليد وعبادة العجز والإخفاق والدفاع عن استخدام الألوان الصارخة.
وانتصار الأنا المنهكة والاحتفاء بالإرادة الحرة واحترام ما يشبه القالب (الفورمة) وقمع
الرقابة وإن الافتراضات الموروثة يجب أن توضع موضع الاختبارء وألا يكتفى
باستيعابها دون أدنى شك. والمهندس المعمارى سوير مان فحلء عدمى إيجابى يقلب
راسا خلن عقب وبشرأة القيم التقليزية المالية فى سعاء للتفعرن فى المستتعيل ailing‏
ویوضح فی Towards an Architecture 4S‏ أن "الثقافة هى المحصلة النهائية للمجهود
الذى يبذل فى الانتقاء أن الاختيار الذى معدئ أن تضفة حاتبا وحفيدن وتنظف :من آخل
إيجاد العنصر الجوهرى نقيًا وعاريً”.

وإن عملية الانتقاء الصارمة هذهء والتخلى عن كل ما هو مفترض أن يكون زائدا
عن الحاجةء وضعيقاء وغير نقى باسم النظام والانضباط والتظافة كل ذلك اقترن
بإعجاب ##ناوناة:63 ها الشخصى بالتكنوقراط والدول القوية إن لم تكن شمولية,
جامعًا معًا معظم الجوانب الياعثة على القلق فى الفن المعمارى الحديث النزعة ويلوح
أن الحركة التى بدأت برؤى يوتوبية لخدمة الجماهيرء بحيث أدخلت توحيد المقاييس لكى
ترسى مستويات معيشية أعلى للجميع- وليس فقط أولئك المتمتعين بالامتيازات بالفعل-
انتهى بها المطاف إلى أن تكون متحكمة فى هذا الجماهير نفسها.

124

ويمكن تبين النرّعة الاتجاهية المقلقة نفسها فى مدرسة Bauhaus‏ وكما يوضح
)۹۹٤( The Weimar Repubic Sourcebook LS‏ » فان هذه المدرسة الفكرية رأت
فى إعادة الإنتاج الجماهيرية الآلية حلا للظلم الاجتماعى فالمساكن الجماهيرية
الأغنياء والفقراء بوضع مقاييس ومعايير دنيا للجميع فحسب, بل يمكنها أيضًاء مثلاً
أن تحرر المرأة من عبودية العمل المنزلى عن طريق تنظيم "أفضل وأبسط طريقة" لتدبير
أمور المنزل فى حالة تشغيل جيدة. وقد تعنى هذه الفعالية التايلورية (أى الإدراة
العلمية تسبة إلى المهندس الأمريكى فردريك تايلور 1407- )١19١6‏ أن أشغال البيت
قد تصبح بدهية وسهلة الإنجاز لدرجة أن الأزواج والأطفال فى وسعهم الإسهام فى
النهائية أن المرأة تستطيع توفير الوقت وتغدى متحررة للقيام بأنشطة أخرى: فكرية أو
متابعة هوايات وقت الفراغ كما ترغب.
ويتعين قراءة هذا الجانب التحررى لمعتقدات ô Bauhaus‏ محاذاة الجانب الآخر

الأسوأ من الترشيد المنتظم. ولنتأمل هذا المقطع من ناء5ة96 ہز وباهطناة8 786 (كتاب
مرجعى):

فى حجرة معلقة فيها ستائر قطرية» حيث توجد بها أريكة

(كنبة) موضوعة بال موارية فى الركن ووضعت عشر طاولات

مختلفة صغيرة محملة تماما بأية طريقة كانت فلا يوجد أى

سبب يبرر وضع مصياح جديد فى أرض الغرفة هنا وليس

هناك. ولكن وضع كل شىء فى حجرة من طرازكناةناناة8

يمكن أن يتقرر بتجديد شبه قانونى تقريباء وسرعان ما يتعلم

المرء لكى يفهم نظريًا أن المسألة هنا ليست ذوقًا ذاتيًا ولكن

ذل هدة القاعز يانشة على الاطسكتان العاية وظاهرة

سيكولوجية سليمة بوجه عام تفضى إلى نتائج مماثلة من

Uta fa espe SES F ORR A

مشاكل كهذه بوصفها مشاكل ذات "حلول محددة موضوعيا".

125

وتتسلل هنا نغمة تلاعب خفية. وبدلاً من توحيد المقاييس فإنه يجرى توهم تعزيز
النزعة الفردية, ببرمجة عامة للذوق وفى شقة من نوع 831011305 فإنه لا توجد سوى
وجهة واحدة للمصباح الجديد المقتنى ويجرى تصميم مثل هذه الشقة السكنية بطريقة
تجعل ذلك البند المعين مناسيًا فى هذا المكان كما لى كان يتماشى مع قانون طبيعى ما
لا محيص عنه. وينقلب التحرر إلى وصفة ديكتاتورية؛ ويغدو التوحيد القياسى المتساوى
تماثلاً شموليّاء والانقطاع عن الماضى الثائر على العادات والمعتقدات التقليدية عملة
جارية يمثابة تحطيم لإحساس الناس بالمكان وامتداد الجذورء وعدم احترام كل الولع
البشرى بالأماكن المألوفة.
ويرى جينكس 270656هل أن الاغتراب الذى يشعر به المقيمون والذى يرغم على

التلاؤم مع مخططات المبانى ذات النزعة الحداثية المثالية المتحمسة يدل على إخفاق تلك
الحركة (ويدء توجه ما بعد حداثئى متواضع) ويصف كيف أن مخططات المساكن
"اليوتوبية” غدت تدريجيا فى حاجة إلى الإصلاح وأصابها العطب» وجرى تخريبها حيث
حاول القاطنون تسجيل إحساسهم باليأس لكونهم تم هجرهم فى أدغال خرسانية مملة
للغايةء ويقول فى كتابه المشار إليه أعلاه:

'لقد مات الفن المعمارى الحديث فى مدينة سانت (Sant ysg!‏

(5أناه.ا بميسورى فى ١5‏ يونيى 191/5 فى تمام الساعة التالتة

بعد الظهر (أو تحو ذلك) عندما نال مشروع 160٥‏ -اأuء۴‏

السيئ السمعة أو بالأحرى مجمعاته المعدنية الضرية القاضية

النهائية بالديناميت.. وقد بنى هذا المشروع وفقًا للمثل العليا

التقدمية للمؤتمر العالمى لفن المعمار الحديث (/6181) وتال

جائزة من المعهد الأمريكى للمهندسين المعماريين عندما جرى

تصمیمه فی ٠۹٥١١,‏ . ويتكون من بلوكات (مجتمعات) معدنية

ذات أربعة عشر طابقاء أنيقة وبها ”شوارع فى الهواء" معقولة

(بعيدة عن مخاطر السيارات ولكنهاء كما تحولت» لم تكن

مأمونة من الجريمة)ء تتمتع ب" الشمس والفضاء والخضرة”

والتى أطلق عليها :عنا5نط:63 عا اسم "الابتهاجات الثلاثة

الرئيسية للمسكن الحضرى" (بدلاً من الشوارع التقليدية

126

والحدائق والفضاءات شبه الخاصة التى ألغافا) وهناك فصل

بین المشاة وحركة مرور السيارات وتوفير فضاءات للعب

وأماكن للراحة والمتعة ورغد الحياة مثل محلات الغسيل والكى

ودور الحضانة ومراكز الثرثرة والدردشة- كل البدأئل العقلانية

للأنماط التقليدية. وفضلاً عن هذا فإن أسلويه النقى غواسه(*),

واستعارة نظام المستشفيات النظيف المفيد للصحة إنما عنى

أن يغرس, بالمثل الجيدء القيم المقابلة فى نفوس القاطنين .

ويعتير الفن المعمارى الحديث النزعة أنه أضفى الوحشية على البشر فى محاولته
أن يخضع لحكم العقل ويفرض نظام دقيقًا منسقًا على حياتهم المعيشية؛ ولسوء الحظ
بالنسبة إلى المثالى فإن البشر لا يخضعون تماما لما هو عقلانى ومنظم ومنضبط:
والطيش. ولهذه الأسباب فإن الفن المعمارى ما بعد الحداثى فى نزوعه إلى المعارضة
الرهبانى للمرجعية التاريخية يعتبر أكثر إنسانية من صرامة ال ۳اد الحداثية. وكما يوضح
جينكس på Jencks‏ كتابه فإن المهندس المعمارى الحداثى النزعة غير متعاطف مع
تقاط الضعف الإنسانية فالزينة وفن الزخرفة والاستعارة والفكاهة والرمزية والعرف
والتقليد كل ذلك وضع على القائمة الممنوعة واعتبرت كل أشكال الزخرفة والمراجع
التاريخية محرمة .Taboo‏
كما أن الفن المعمارى ما بعد الحديث أكثر حذرًا فى الاستخدامات التى يمكن

أن تستغلها التكنولوجيا وأكثر شكًا فى مزايا التصنيع ويينما احتفل أنصار الحداثة
يايتهاج بالميكنة لدقتها- راجع نقد “هنأولاط:63 عدا الساخر للسلع المهنية المعيبة,
المذكور فيما سبق- ومقدرتها على تبديد هالة الماضى المتعجرفة والشروع فى يدء عالم
حديث جديد محرر من الوهم فإن أنصار ما بعد الحداثة أقل تفاؤلاً. ويعرف عالم

(*) نسبة إلى الطريقة الفتية "001505" التى تنتسب إلى :0516ا085) ©| وأسسها فى بداية القرن العشرين
وتؤكد على نقاء الشكل الهندسى وصفائه. ونيعت من رفض النزعة التكميبية. وتميزت بالعودة إلى
الموضوعات والأشياء التى يمكن التعرف عليها. (المترجم)

127

ما بعد أوشفتز وما بعد هيروشيما الكثير عن أهوال التجديد واستخدام الذرائعية(.)
وتسفر علاقة مفتعلة وغير متجسدة مع العالم عن بشر يغدون أشكالاً يتعين “معالجتها”
أى موادا يتعين "إعادة استخدامها وتدويرها" (والفيلم الوثائقى لآن رينيه ۴٠١‏ ۵ة ۲٣و۸‏
)٠۹١١(‏ عن معسكرات الاعتقال النازية يحتوى على بعض الدلائل الحية لنتائج هذه
الأعمال التجريديةء فالبشر جرى اختزالهم إلى قطع غيار: مجزعون» مصنفون فى
al Si‏ الشعر لحشى الوسائدء الجلد للصابون والأباجورات). ولا ينبغى أن يتاح للعلم
لكى iy asiz‏ لقوانينه الذاتية الخاصة به دون الاهتمام الواجب بتاثيره فى الأجل
الطويل على العالم والقاطنين فيه. ونتيجة لذلك فإن جينكس 5١١٠ل‏ يريد أن يقترح على
الفن المعمارى ما بعد الحديث أن يستمد بعض العبر الأخلاقية والإيكولوجية التى علمنا
إياها الماضى عن غير قصد وكما فى فيلم 54زه5 6أا28:15 فإن أى شخص يرفض
الافتراضات المتعجرفة للصفوة الحداثية سوف يكتشف حقوق البيئة:
ريما سوف يجرى فى المستقبل, مع وجود الأزمات البيئية وازدياد
نزعة عولة الاقتصاد أو الاتصالات وكل تخصص على وجه الاحتمال
التشجيعء بل فرض الاهتمام بالأشياء التى تتفاعل قيما بينهاء
الصلات بين اقتصاد متنام» أيديولوجية التعبير المستمر واللا نهائى.
وأولئك الذين لا يدركون أن العالم كل لا يتجزأ مصيرهم تلويث العالم”.
إن القن المعمارى لما بعد الحداثة فى رده المناوئ لاحتقار الحداثة للفضاء ذى
الطابع الشخصىء ويذلك يعيد النظر فى الاحترام الحرفى لما هو محلى وتقليدى» فإنه
يعيد إدراج المكان بينم يواجه تحدى العوللة الحاضرة وهذا التركيز المزدوجء التعامل
مع المكان وذلك الذى يهدد يتاكله, لإمكانية شيكات الاتصال العالمية هو الذى يكون
محور اهتمام المهندس المعمارى لما بعد الحداثة. ولما كان الفن المعمارى هى أكثر
أشكال الفن واقعية. والأكثر ثبانًا فى الفضاءء فإنه يحظى بعلاقة حميمة بمسائل
الحضور(ء»)» الأصل والمشاء وامتداد الجذور فى الأرض والمسكن. ونالت هذه المفاهيم
aly I Liat aa instrumentalism (e)‏ أو الوسائلية. وهى ضرب من البراجماتية قال به جون
gus‏ وملخصه أن المعرفة آداة العمل ووسيلة للتجربة وآن كل تفكير إنما هو أداة للسلوك ووسيلة لتنمية
الخبرةء وأن الحقيقة لا توجد إلا عندما تكون قابلة للاستعمال باعتبارها مفيدة فى أخر الأمر. (المترجم)
(*) راجع الهامش المتعلق بمتيافزيقا الحضور صفحة 2 . (المترجم)

128

نقدًا عنيفًا من فكر ما بعد الحداثة. وعالم الإنترنت الافتراضى هو أحد التطورات التى
تفرض تحديًا خطيرا على المهندسين المعماريين الذين اعتادوا تحقيق مشروعات فى
عالم الواقع وإذا كان يتعين الآن المساواة بين التحرر وغزوات ركوب زلاقات الأمواج
المبهجة على شبكة المطومات, التى يبدو أنها تعد بعالم افتراضى أآخرء غير مرتبط
بالأضرار أو التقييدات الأرضية: فكيف يكون من المفترض أن يضطلع المهندس
المعمارى بعملية الإنشاء والبناء مستقبلاً؟ وكما رأينا فإن المهندس المعمارى شعر فى
الماضى بأنه يجب عليه- بوصفه قوة خلاقة بطولية- أن يضطلع بعبء مسئولية بناء
السياق الصحيح الحسن للمجتمع.

وقى عالم ما بعد الحداثة, فإن القيود المفروضة على مكان معين ببدو أنه يجرى
التحايل عليها. ولا ينبغى للمرء ألا يكون له أو يعرف أى جيران ولكن بدلا من ذلك عليه
أن يكون على اتصال منتظم وأحيانًا حميمى مع أناس من جميع أنحاء الكرة الأرضية
لم يحدث أن قابلهم أيدا بصفتهم هذه, طبقًا للأفكار والمفاهيم التقليدية عن اللقاء غير
المتوقع.

ولا يمكن بمواجهة هذه التطورات أن توجد عودة نوستالجية إلى فكرة المكان عديقة
الطراز. والحق أى اشتياق كهذا لمكان جغرافى ثابت محدد وأى احتفاء كهذا بالهوية
المتاصلة غير الإشكالية يعتبر رجعيًا من قبل ثقافة كونية حركية تناصر التهجين
المنفصل عن سياقه وتزاوج الاختلافات الثقافية. وجاء رد فعل المنظرين المعماريين على
التحديات الثى تواجه مهنتهم بطرق مختلقة.

إن كينيث فراميتون Jencks (wSira jwols ¥ 545 «Kenneth Frampton‏ ورؤيت
لما بعد الحداثة يوافق مع ذلك على أن المشروع الحداثى يشهد نهايته؛ وأن ما يأتى بعده
يتعين إعادة التفكير فيه على نحى جذرى 85 H. Faster, ed. Postmodern culture dias‏

Towards a critical Regionalism‏ (1945) يتقيل حقيقة أن التحديث لم يعد من

الممكن الاحتفاء به» كما كان من قبل سابقوه الحداثيونء بوصفه مفتاح التقدم Jiag‏
هذا الإيمان الأعمى بقوة التكنولوجيا وكذلك عودة الحنين إلى الماضى ما قيل
الصناعى» من غير الممكن استمرارهما ودوامهماء ويعترف فرامبتون فى الوقت نفسه
بالأخطار المتأصلة فى حركة طليعية ذات إحساس متغطرس بأهميتها وحقيقتهاء ومع

129

ذلك gg‏ غير مهيأ للانزلاق إلى استسلام سياسى؛ إذ إنه ما زال يبحث عن السيطرة
النقدية على زمام المجتمع ويدافع عن أن هذا الموقف يمكن أن يتحقق على نحو أفضل
عن طريق ‏ 'مؤخرة 658:06 -016 هلا تغويها الروايات الكبرى” للحداثة. والتى ما زالت
مكرسة لمقاومة الأشكال المهيمنة للأيديولوجية.

ويركز الشكل ما بعد الحداثى عند فرامبتون على الفن المعمارى الذى يمكنه أن
يتوسط بين اللا مكانية الموجودة فى كل مكان فى بيئتنا الحديثة" وموقع معين. ويمكن
فهم اتجاه فرامبتون بمقايلته يما يقف مناونًا له:

انظر إلى هذا الاحتفاء الطرب بالمدينة الأمريكية- ذلك النقيض للبيئة المتكاملة
تماماء ذلك العدو للمشروع الحضرى- من قبل بودريار المرشد الروحى (guru så)‏
للايتهاج (\AAA) America : GUS (6 Glaall ay Ly‏ :
النقيضء» النوع الواقعى (ليس النوع الذى تجده فى أركوسانتى بالأريزونا الذى يجمع
معًا كل التكنولوجيات (” 508" فى قلب الصحراء) النوع غير الإنسانى الوحشى الذى
يتجاوز حدود الإنسان صنع هنا- صنع نفسه هنا- فى نيويورك» دوتما اعتبار للإطار
المحيطء أو الرفاهية أو الإيكولوجيا المثالية. لقد اختار التكنولوجيات "۵۲۵٠ء‏ يالغ فى
كل الأبعاد» جازف فيما بين السماوات والجحيم.. الفن المعمارى الأيكولوجىء المجتمع
الإيكولوجى ذلك ga‏ الجحيم المعتدل للإمبراكورية الرومانية فى مرحلة الانحطاط”.

ويزدرى بودريار الاعتبار "5011" للمقياس الإنسانى والمحيط المحلى ولا يتعين لما
بعد الحداثة, بتكنولوجياتها الجديدة المثيرة» أن يعوقها العبء الثقيل لما هى إنسانى
باهتمامامه المبتذلة. ويدلاً من ذلك فإنه يبجل تشابكات الطرق الحرة وذلك النقيض

y‏ أبراج ولا قطار الأنفاق فى لوس أنجيليس, Y‏ ارتفاع عمودى أو
shail‏ تحت الأرض. لا حميمية أو جماعية, لا شوارع أى واجهات

130

المبانى» لا مركز أو آثار» فضاء خيالى ue‏ تتابع شبحى وغير متواصل

لجميع الوظائف المختلفة وكل الأمارات دون ترتيب تدرجى- استعراض

خرافى للا مبالاة. استعراض خرافى للا مبالاة» استعراض خرافى لمساحات

غير متميزة - قوة الفضاء النقى. المفتوح» النوع الذى تجده فى الصحراء .
ويتصدى فرامبتون» على وجه الدقة لهذا القبول غير النقدى لانحطاط المشروع
الحضرى. وينشد تحطيم بلاغة المحاكاة هذه وفقدان الإحساس الواقعى بمبان تردد»
بتفاعلها مع فرادة مواقعهاء صدى رنين 'كثافة معينة من الخبرة والتجربة ويدعو
فرامبتون- مقوضا التفوق الذى لا نزاع فيه بخلاف ذلك للعين على الحواس المتبقية-
إلى فن معمارى يستجيب للمحسوس والملموس: إن المرونة المحسوسة للشكل المكانى
وقدرة الجسد على أن يدرك البيئة على نحو مفاير للرؤية وحدها تفترضان وجود
إستراتيجية ممكنة لمقاومة هيمنة التكنولوجيا العالمية . وقد أشار إلى اللمس والشم
والنطاق الكامل للإدراكات الحسية التكميلية التى يسجلها الجسم المتغير بوصفها
وسيلة لإعادة إدراج ما هو إنسانى فى تجرية المكان ويعتبر فرامبتون, رافضا
الصرخات التدميرية التى تعلن أن الجسم آيل إلى الزوال والإهمال فى العصر "الما بعد
إنساني, أن نوع ما بعد الحداثة الذى يدعى إليه يتيح انبعاث ما يسميه ليوتار

"السرديات الصغرى” أو "المشروعيات المحلية".

وثمة منظر أخر مثل فرامبتون يتخذ موققًا مناونًا للإمكانية السائدة للقن المعمارى
ما يعد الحداثيء ذلك هو فردريك جيمسون 3556507ل Uai gi‏ يعترف فى ما بعد
الحداثة والمجتممع A. Gry, ed, Studying Cultue “_ Sslpiuy¥!‏ (۱۹۹۳) بالتحجر ذی
الطابع المؤسساتى للحداثة الذى تقف ضده ما بعد الحداثة كما يحاول إعادة اختراع
التجريب الفنى- أمارة على الفن المعارض. النقدى الذى يحطم بأسلوب بدائى الطرق
ذات الطابع التقليدى فى رؤية الأشياء- مع عدم الوقوع فى الوقت نفسه فى شرك
الحداثةء التى سرعان ما أصبحت تتساوى مع النزعة النخبوية بسبب مصاعبها
المتشددة. ويرى جيمسون أن مجموع اليأس ما بعد الحدائي. التخلى التام عن أى
محاولة للإسهام على نحو إيجابى فى البيئة الحضرية؛ اختصره (فى كبسولة) فندق
13 فى لوس أنجيليس. وهذا المبنى يفسد تجرية المكان. بينما قدمت مدينة

131

القرن التاسع عشرء بيت المتسكعين الهائمين على وجوههم. ساحة للاجتماع (منتدى)
للإثراء فى مقابل هذه الفندق الذى يبطل الارتياد والاستكشاف. ولا يشجع على القابلية
للتنقل المستقلة؛ بحيث يضطر الزائرون الذين لا يخامرهم سوء الظن ويإذغان إلى
تسليم أنفسهم إلى آلات الانتقال التى تقودهم من موضع منعزل إلى موضع آخرء
وبدلاً من “كثافة الموضوع المدرك بالحواس” الثرى الذى نشده فرامبتون فإن هذا
الفندق يقلل من كثافة المكان بنقض أى تقدير للحجم. ويمكن لهذا المبنى أن يترك أى
انطباع عام سريع ولا يمكن إدراك أى وضعية ممتازة مؤقتة يمكن من خلالها التوصل
إلى بعض الإحساس بالمكان بيد أن هذا لا يعنى القولء عن طريق التعارض: إن المكان
الحداثى النزعة زود الزائر بأماكن ساكنة غير متحركة ذات رؤية ثابتة تتمتع بمزايا
منظورية فى هيئتها الوضعية بحيث يمكن الإشراف على الأوضاع المحيطة؛ بل
بالعكسء وإن أتصار ما يعد الحداثة أطروا على الفضاءات الديناميكية حتى ولو كانت
تحدث دوارا ولكن يمكن اختبارها فى حد ذاتها (إن كناب Bwiding in Framce: Build-‏
)١ AYA) ing miran, Bulding in Ferre- Conaract‏ لمؤلفه 6160 160 5|199 يجمم
الحد الأقصى من الأوصاف المبهجة لمبان مثل برج إيفل وجسر 77308201166 فى
مرسيليا وهو ما يعتبر بمثابة الريادة فى الفن المعمارى الحداثى النزعة, الذى ينسق
ويزاوج بين التجارب المكانية المسببة للدوار والمقوضة للأسس- ومع ذلك فهى مثرية)
تلك الندرة فى التجارب هى التى يندبها جيمسون وهذا المبنى بسطوحه العاكسة
المعتمة يعتبر أنه يصد المدينة الممزقة الخارجية رافضا أى اتصال بهاء ويالتالى فإنه
ينطوى على تدمير ذاته وليس فى وبسعه توليد أى معنى من داخل ذاته والنتيجة هى
'التباس مضطرب.

ويلتمس جينكس owt Jencks‏ مختلقا. وهو يفهم ما يعد الحداثة ليس يوصفه
قيمة تدميرية مجردة من المعنى أو قيمة رفض شكية: بل بالأحرى بوصفها إحاطة
ظاهرية التناقض بالنسبية المطلقة أو الكلية المجزأة فهى تحد لمحاولات تصنيف ما بعد الحداثة
كأى شىء واحد. وال منظر المعماری الآخر be eur‏ الأكثر ارتباطًا بمصير مأ يعد

132

الحداثة يساوى أيضًا بين ما بعد الحداثة ومزيج من مختلف الأساليب والنهوج:

"لم يعد فى استطاعة المهندسين المعماريين أن يتحملوا التخويف باللغة الأخلاقية
ارف فن aa pae ai aa ease ge aa as‏
taal,‏ جو ite‏ ف واد ا مشر as By Cael‏ اا
Jais ieai yis uaia a pees tly eae‏
"مثيرة للافتمام"... وأنا أناصر الحيوية التبشيرية على الوحدة الواضحة وأنا أدرج ما
هو غير مرتيط بيعضه وأنادى بالازدواجية "عناعاعالطعءم مز بواأرعامممك لمة .Cantractian‏

. AAA

وقد سخر ۷٠۸۲١‏ من النقاء غير المرن وذى الحد الأدنى للمعماريين الحداثيين
mies van der Rohe Jis‏ (*) الذى أعلن مبكرًا فى القرن العشرين القليل كثير وكان
رده "القليل مضجر'. واحتفى بالحيوية التبشيرية لأماكن مثل لاس فيجاس وتتكون
الكازينوهات والمطاعم والفنادق والبارات الموجودة فى لاس فيجاس فى معظم الأحيان
من أمارات ضخمة تستهدف استرعاء نظر سائقى السيارات الجائلين الذين يطوفون
فى ذلك المكان من أجل إنفاق الأموال. وکما یلاحظ فى كت|ب ÎخرVegas Learning From Las‏
'العلامة أكثر أهمية من الفن المعمارى.. العلامة فى الواجهة؛ استعراض فظ والمبنى فى
الخلقه ضروزة متؤافحة". والكلاماك لست محرد كاف تل من سور وكات
وأشكال توضح الطبيعة المفرية للمكان. ويواصل موضحا كيف يمكن أن تكون لاس
فيجاس تجديفًا بالنسبة إلى المعماريين الحداثيين الذين يتمسكون بدقة بتعليمات

(»*) مهندس معمارى ومصمم ألماتى (148487- )١1535‏ صمم الجناح الألمانى فى معرض برشلونة الدولى لعام
۹ ومبنى 562918301 فى تيويورك :.)١1968 -1١56514(‏ وتولى إدارة مدرسة الفنون التطبيقية فى فيمار
المسماة gilly Bauhaus‏ تميزت بنهجها الوظيفى فى الفن المعمارى والتصميم الصناعى فى الفترة من
٠‏ إلى ۱۹۳١‏ . (المترجم)

133

التوراة التى تحرم 'الصورة المحفورة!*) باسم التعبير المكانى الخالص,
sal‏ ركز الفن المعمارى الحداثى إبان السنوات الأربعين الماضية على
الفضاء بوصفه العنصر المقوم الأساسى الذى يفصل فن المعمار عن
التصوير والنحت والأدب.. وتتباهى تعريفاتهم بوحدانية الوسيلة
وفرادتها: وعلى الرغم من أن النحت والتصوير يمكن أن يكتسيا فى
بعض الأحيان خصائص فضائية فإن فن المعمار النحتى والتصويرى
غَينعقبول؛ لأن الفقناء المكانى مقزس".
والمثال إلذى يستخدمه لتوضيح حجته مقنع للغاية: فالجناح الالمانى فى معرض
برشلونة Le Stule In- 4GS „ô Piter Behres <i.a9y Mies Vander Rohe dance Il‏
ternatimal‏ (۱۹۸۷) يعتبر 'الصرح الذی سوف يتم ذكره بوصفه أجمل جميع إنشاءات
القرن العشرين: فالقواعد العالمية التى استخدمها فى كمرات الصلب التى ملأها .
بالزجاج والطوب أدخل فيها- ولكن دون أن يفسدها أو يخل بها- تمثالاً وحيدًا من
نحت كولبى!**) لامرأة عارية".
وكما يشير ۷٠١۲۷۲١‏ استخدمت الموضوعات الفنية لدعم الفضاء المعمارى على
حساب محتواها ذاته. وكان تمثال كولبى فى برشلونة يظهر بالمغايرة ميزات الفضاءات
المخصصة: وكانت الرسالة ذات طابع معمارى فى الأساس".
وإذ يشيه تمثال كولبى إلى حد ما مصباح 820305 المذكور أعلاهءفإنه تناسب
مع التصميم الشاملء ليس بحد ذاته وإنما كحيلة تطلبها تزيين المينى فى ذلك الموضعء
فى ذلك المكان المحدد والمعين مسبقًا. والتمثال الذى لا يحدث نغمة متنافرة تفسد
تناسق المبنى فإنه يمحى نفسه حقاء ولا يعبر من الناحية الرمزية عن أى شىء بارن
ومتميز وإذ يحتفى Vanturi‏ بلغة "العلامات' فإنه يثنى على مزايا 'معمار الاتصال

(«) إشارة إلى ما جاه فى سفر الخروج (إصحاح ١؟:‏ 6- ه): “لا تصنع لك تمثالا مُنحونًا ولا صورة ما مما
فى السماء وما فى الأرض من تحت وما فى الماه من تحت الأرض. لا تسحد لهن ولا تعيدهن . (المترجم)
VAVY) Kolbe (««)‏ - لاغ15) : تحات المانى. (المترجم)

134

الجرىء المقدام” مفضلاً إياه على "معمار التعبير الفطن الدقيق”. بيد أنه يمكن إثارة
سؤال: كيف يمكن للمرء أن يعبر بجرأة وتميز إذا كانت الوسيلة التى يستخدمها هى
وسيلة تتكون من المعارضة وحرية الحركة (اللعب) والتنافز والانتقائية و"التنوع المفرق”؟
ولنعد إلى نقطة البداية: هل يمكن أن نكون متاكدين من البيان الذى جاء فى نهاية
فيلم أنطونيوني JAU ius Losie Zabriskie Pornt‏ الحداثى» وهناك فى الفيلم تحول
يمكن تسجيله بين تفجير المنزل والصور المتتالية للسلع الاستهلاكية المتفجرة. والمنزل
نفسه مثال على عمل مهندس معمارى من أمثال فرانك لويد oul,‏ » وكان شديد
الحرص على الصفاء والنقاء بحيث أعد شكلاً تمسك فيه حرفيًا بنزعة الحداثة,
واستخدم على نطاق كبير مواد بناء مثل الخشب والحجر والتى تآلفت على نحو لبق مع
الجو الطبيعى المحيط فى نوع من الإشفاق على البيئة الطبيعية. وعندما يتغير المنظر
إلى السلع الاستهلاكية فإن الألوان تغدو باهتة على نحو مصطنع وتنطلق الموسيقى
مبرزة انخفاض حدة التوتر حالما يتم التخلى بابتهاج عن هذه الرموز للثقافة المادية
النزعة. وبينما تظهر المرأة مترددة إزاء التخلص من الفيللا فإن بقية الأشياء الأخرى
يتم التخلى عنها دونما إبطاء فهل المرأة ترفض بالفعل نزعة الحداثة وتحتضن ما يأتى
بعدها- أى ما بعد الحداثة؟ ومن المرجح أنها تضع فى الممارسة العملية سياستها
الراجيكالية التى عثرت عليها حديئًا وهل يمكن مساواة ذلك بنظريات ما بعد الحداثة
لكل من Ventuer y Jencks‏ اللذين ليس لديهما حسابات لتصفيتها مع الرأسمالية
والثقافة الاستهلاكية؟ والحق أن الأول يذهب إلى حد بعيد بحيث يعلن أن مجتمع أليوم
يمطرنا بوابل من الوفرة الزائدة من الاختيار» ويرى أنه يغمرنا 'بخيارات تثير فينا

الحيرة لكثرتها” ونستحم فى جى من "التعددية الواسعة الانتشار". ويضيف “دون وجود

A14) F. Ltoyed Wright (a)‏ - 1909) مهندس معمارى أمريكى شهير ترك بصماته على القن المعمارى
الأمريكى وأسهم فى بناء مهم من الإنشاءات المعمارية الشهيرة. (المترجم)

135

سلطة معترف بها ومركز قوة فإن كثرة من الجماعات المهنية (وحتى أقطار بكاملها)"
تشعر بأنها تقع ضحية لثقافة عالمية ولعالم التجارة والسوق اللذين يثبان بصورة
متقطعة فى اتجاهات مخliغة {what is Past- Modernism?)‏
إن هذه "الجماعات" والبلدان” التى تقع على نحو قلق على تخوم هامش La alle‏

بعد حداثى يتقلص ويتوسع على نحو لا يمكن التكهن به- وهی تعانى مثل معاناتها من
مرض "البارانويا المعتدل'- لا يمكنها أن ترى مجرد المتع التى يحاول جينكس Jencks‏
أن يوضحها لها. وهى ترى السخرية الواردة فى محاكاة Ricardo Bofill‏ الكلاسيكية
is*tis «Verssiles For the Masses‏ حقيقة أن Venturi‏ يظن أنها "تشعر بجلسة غير
مريحة فى أحد الميادين" وربما كانت هناك صلة مشتركة بين معظم المنظرين المعماريين
لما بعد الحداثة وبين تدمير المرأة المتردد للمشروع الحداثى اليوتويى متحولة إلى
نخبوية؛ وتفجيرها بلا تردد لرموز الثقافة الاستهلاكية, راغبين فى أن يكونوا جيمسون
وفرامبتون. وما زالا متمسكين على الأقل بفكرة نقد ما بعد الحداثة التى هى أيضا
ثقافة مضادة لما بعد الحداثة. بيد أننا إذا ما استشهدنا بالكلمات الختامية لجيمسون
فى كتابه المذكور فإن هذه الفكرة ينبغى أن تظل محيرةء وعسيرة الإدراكء ولا توفر لنا
أساسا متينًا لكى نبنى عليه:

لقد رأينا أنه ثمة طريقة تكرر يها مأ يعد الحداثة أى تقيد -gl‏

تقوى- منطق الرأسمالية الاستهلاكية, والسؤال الأهم هو ما إذا كانت

توجد طريقة أيضًا تتصدى لهذا المنطق وتقاومه. ولكن هذا سؤال

يجب أن نتركه مفتوحا دون إجابة.

136

الفصل الثامن

ما بعد الحداثة والفن

Collin Trodd كولن ترود‎

لقد برزت ما بعد الحداثة كأداة نقدية تصف سمات الفن "الجديد” فى سبعينيات
وثمانينيات القرن العشرين وانتهت إلى ستة أنواع أو روايات مختلفة على الأقل: مثل
تلك التى تقاوم الشدة المنتشرة فى كل مكان لوسائل الإعلام الجماهيرية من خلال
الدفاع عن الصفة الاستثنائية المحتومة والسلطة النقدية للفن الرفيع (التصوير
الميتولوجى التاريخى عند li fies. (Anselm Kiefer‏ التى تسعى باحتضانها لنشاط
الثقافة الشعبية. إلى الإفلات من النزعة النخبوية للثقافة الرفيعة عن طريق الاهتمام
بتقنيات وتكنولوجيات الميديا (الصور المكونة من الملصقات عند (Dard Salle‏ ومثل تلك
التى تنشد وتجسد رغبات وتطلعات تلك الجماعات الثقافية والاجتماعية التى همشتها
أو تجاهلتها الثقافة الرفيعة (العمل النظرى للفنانة النسائية نإااع»ا ن:/1): ومثل تلك
المجموعة من الممارسات الساخرة وذات المحاكاة التهكمية التى تحفر عميقًا فى طبيعة
التجرية المعاصرة لكى تبين أن الواقع قد استوعبته عمليات محاكاة لا نهائية للصناعات
الاتصالية (تصوير )+( الهندسة الجديدة' 560-966 عند لإعااها! (Peter‏ ومثل تلك
الممارسة النقدية التى تبغى تعريف الاستهلاك بوصفه فراعًا لا نهائيًً لكنه عملية مركبة
)0( حركة فنية معروفة أيضنًا ياسم 510000181100159 نشطت فى نيويورك؛ وتعمد إلى أن تبين أن الهندسة
أداة للسيطرة الاجتماعية وتسترعى الانتباه إلى المتضمنات سيئة الطالع للتوسع فى استخدام الاشكال
الهندسية فى الفن الحديث. (المترجم).

137

فى المشهد الاجتماعى (الصور المركبة بعملية توليف Photomontage pii‏ عند Babara‏
#۴ وأخيرًا ذلك الشكل من الفن التصويرى "الشعبى أو الديموطيقى!*المناهمض
للفن الحداثى فى اهتماماته وقيمة (التيار الرئيسى الحديث” للتشبيه القائم على الصور
عند (George Glibert‏ .

وقد أتاح هذا التعدد فى توجهات ما بعد الحداثة للفنانين مهاجمة الطابع الرائد
المزعوم لنزعة الحداثةء وإعادة توجيه الممارسة الفنية, وتوسيع النطاق الإنتاجى للفن
وتطوير النهج الشامل فى استخدام الثقافة وموضوعاتها. وبالتالى فإن الكثير من
الفنانين والنقاد رأوا فى هذا التنوع أمارة على توافر طاقات ثقافية جديدة ولكن هل من
الممكن, كما قد يحق التساؤل» أن نرى فى هذه "الطاقات" محاولة ما تجاهد فى التفاعل
مع المشهد الاجتماعى لما بعد الحداثة؟ وإذا كان 'الأمر كذلك, فهل ما بعد الحداثة الفنية
تبدى ملاحظات على الاقتصادات الجديدة المتعلقة بالعمل ووقت الفراغ والاستهلاك؟
وهل لديها ما تقوله عن مجال اجتماعى تميز بتخليص الأسواق المالية من القيود
وتحريرها ويالتالى سهولة انتقال رأس JUI‏ والتمى الذى لا يرحم للخصخصة وتدويل
تقسيم العمل, وإدخال نظم تصنيع "مرنة” وتطوير منتجات ثقافية متخصصة والوجود
الكلى للحملات الإعلانية "المتناسبة مع الأذواق والعادات"؟ وإذا كان من الممكن الإشارة
إلى النماذج المختلفة لما بعد الحداثةء فهل من الممكن التمييز بين نزعة ما بعد الحداثة
التى تسعى إلى مقاومة لما بعد الحداثة ويين نزعة ما بعد الحداثة التى تحتضنها؟ وهل
Sal Gs‏ كما قد يحق أن نستمر فى التساؤل؛ التمييز بين نزعة ما بعد الحداثة
المعارضة ونزعة ما بعد الحداثة الانتقائية؟ وإذا كان من وسعنا القيام بهذا التقسيم فهل
يساعدنا على الإشارة إلى أشكال Baan”‏ وأشكال رديئة" من هذا الفن؟

ونيدأ معالجة هذه الأمور بالعودة إلى الطريقة التى توقشت بها الحداثة فى أواخر
سبعينيات وثمانينيات القرن العشرين. وقد تركزت الانتقادات الموجهة للحداثة؛ رغم

(«) إشارة إلى اللغة الهيروغليفية فى مرحلتها المتآخرة. (المترجم)

138

تعدد أشكالهاء على الاعتقاد بأنها قمعية وتحليلية ومعتدة بذاتها. ويذلك فإن ما بعد
الحداثة. فى معارضتها لطابع الحداثة المنطوى على عناصر متناقضة تلغى بعضها
البعض والتى أدينت بحكم غرورهاء ورغم تجديدها للرمزية والباروديا والاقتباس
السردى يمكن أن تقترن ببعث الفن ذاته وإحيائه. وإذ تنطوى ما بعد الحداثة على فن
الإنشاء والتصوير والرسم والنحت فقد قام بدراستها Charles Jencks JGoi (yo alas‏
A.3B. Buchloh , Craig Owens ;Douglas Cruimp , Rasalind Krauss 4 HalFosters‏
4 8020110 وكلهم ضليعون فى كتابات دريدا وفوكو ويودريار.

وهل التقسيم بين حداثة موحدة متراصة أو عالمية شاملة أو مقفلة وبين ما بعد
حداثة متنوعة ومتعددة ومنفتحة؛ وهو تقسيم واضح للغاية فى العرض الشعبى عند
esol Gall lag! Jencks‏ دقيق كلية؟ وهذا السؤال مهم لأن قيمة ما بعد الحدائة
وقوتها النقدية تتشابكان مع نقدها للحداثة.. ويمكن أن نحكم قبضتنا على هذا
الموضوع بأن نفحص بتفصيل أدق طبيعة هذه القراءة لتطور الفن الحديث.

لقد زعم النموذج المهيمن لشرح الفن الحداثى أنه يمثابة فن يشان أو CA “ake‏
وفى حالة فن التصوير عنى هذا الكشف التدريجى عن الجوهر الشكلى للوسيلة وعندما
أعلن الناقد الحداثى المبكر اا86 ©:11© فى 1914 أن كل الرسم التصويرى العظيم
سجل شكلاً مهما فقد عنى أن تلك الأعمال الفنية توفرت لها قيمتها الخاصة ويتعين
الحكم عليها بمعايير جمالية. وتزعم هذه القراءة للحداثة أنه فى حالة الرسم التصويرى
فإن تاريخ الفن الحديث هو تاريخ التطهير الذاتى عن طريق استبعاد جميع المؤثرات
al‏ الضفاء التياكق الأصلى الاسيبا رطى هن
تجريد ما بعد التصويرى.

وقد أصبح هذه الموقف, الذى كان أول من أبرزه فى تعبيرات فلسفية صريحة
التاقد الأمريكى «Clement Greenberg‏ عقيدة حداثية كلاسيكية فى ستينيات القرن
العشرين. ويرى جرينبرج فى -5L Blaat gi (YAV) Modernist Painting‏
sial iaia a a a GE at‏

139

الوحيدة. ويعنى الرسم صنع عمل "أصيل” بالاعتماد على طبيعته المادية المعنية. وهكذا
تنبا جرينبرج بأن الفنان الحداثى سوف يكرس المزيد من الوقت لطبيعة وسيلته:
استواء لوحة القماشء والحقيقة المادية والمستوى العمودى للصورة» وسطوع أو عتمة
ألوانه. وشكل السناد ووجود الإطار. وتعين على هذا الشكل من الحداثة, الذى ينظم
نفسه بوصفه ممارسة مهمة بذاتها متطلعة إلى داخلهاء أن يتطور من خلال الاستبعاد
الصارم لكل عناصر الزخرفة والتزيين وقد أصبح هذا الاحتفاء بالصفة الاستثنائية
الفريدة المتعذة اجتنايها للحدائة- قدرتها على إرساء قيمة فنية دون الارتباط النقدى
بالمسائل الاجتماعية والسياسية- الطريقة السائدة فى تقدير ممارسة الفن المعاصرء
وقد أضحى جرينبرج من نواح عديدة والذى كان أول ناقد يعترف بأهمية عمل Jack-‏
(toom Pollock‏ أهم شخصية ارتبطت بالنموذج الحداثى بعد انفجار التعبيرية
التجريدية فى أواخر خمسينيات القرن العشرين. ومن الملحوظ أن الفنانين الحداثيين
الأمريكيين "الكلاسيكيين" فى هذه الفترة من ÎمJlÛ Donaldg Jules Olitski‏
Hudd‏ و Dan Flavin y Rrank Stella » Robert Morris‏ استخدموا السرد البلاغی الذی
قدمه جرينبرج لتيرير طايع تجريبهم الفنى.

. ولا ينبغى أن يبهرنا نجاح جرينبرج فى تقديم نظرية لتطور الفن الحديث بوصفه
عملية تطوير داخلى عن إدراك أن نزعة الحداثة ذات تاريخ أكثر تعقيدا مما يقدمه هذا
النموذج والحق أنه لا ينيقى أن يدهشنا أن نموذج الحداثة عن جرنبرج لا يقسح مكانًا
للدادية والسيريالية والتركيبيةء وكل هذه الاتجاهات نشدت ربط القن بالسياسة بغرض
توليد رؤى للتحرر الاجتماعى والثقافى وتضمنت الحداثة فى هذه الحالات الثلاث
مناهضة ومعارضة شكل وطبيعة المجتمع الحديث: بانتقاد عدمية الرأسماليةء والتشكيك
فى الإدارة الاجتماعية للتجرية العادية» وخلق رؤى يوتوبية يندمج فيها الفن مع النسيج
الاجتماعى للحياة الحديثة.

(*) رسام أمريكى (1903-1517) كان شخصية بارزة فى الحركة التعبيرية ولكنه ابتداء من /1981 كان على
رأس الفتانين الذين اشتهروا يما سمى 1199أ28 801109 وهو أسلوب تجريدى فى الرسم شكل تيارًا
فى الحركة التعبيرية التجريدية. (المترجم)

140

لقد أعلن نقاد وفنانى ما بعد الحداثة. بدمجهم كل أشكال الفن الحداثى فى تموذج
الحداثة عند جرينبرج» ارتيابهم فى الأرثوذوكسية الثقافية المتوطدة عن طريق تطوير
ثلاث استراتيجيات مختلفة فى أواخر سبعينيات وثمانينيات القرن العشرين. وقد أصبح
ممكنا من خلال هذه الالتزامات" الزعم بأن ما بعد الحداثة راديكالية وثائرة على
العادات والتقاليد المتوارثة. وشملت ضروب الهجوم هذه: تقديم تشكيلة من الممارسات
المستندة إلى نصوص كفحوص راديكالية للآلية المؤفسسية لعالم الفن» وتعريف الفنان
بوصفه قناة لنشر الفن غير النقى ولكنه الشافى المداوى؛ وتحديد "الفن الاستيلائى أو
الاستحواذى"!*) بوصفه وسيلة لوأد فكرة وحدة الموضوع الفنى وفرادته الاستثنائية.

وماذا كانت الدوافع الكامنة وراء هذه الحركات الثلاث؟ أولا إن الأعمال الموقعية
المحددة للنفان البلجيكى 5,ع8:000153 اءن:03] والفنان الألمانى 6»اء133! 7305 كانت من
المفترض أن تكشف الحيل التى استخدمتها المتاحف وقاعات العرض الفنى. ثانيًا إن
التشكيل الجديد عند gà Anselm Kiefer UY! alot!‏ اأعتباره طريقة Picture‏
96 مثيلاً لفضاء عنيف حيث جرى انضغاط وتشويه أمارات التاريخ؛ أخذ فى
مساءلة الالتزام المتبقى للحداثة بفكرة الجمال بوصفه حقيقة, ig ÉG‏ أكثر أشكالها
حيويةء تلك المتعلقة بفنان الهندسة الجديدة 660 -560 أو نصير المحاكاة Peter Halley‏
النيويوركى فإن الاستحواذ على "أيقونات" الحداثة كما Barneu si Piet Modrian sic‏
0 اعتبرت بمثاية طريقة لمعالجة العلاقة بين الحداثة والمؤسسات الثقافية
والاقتصادية فى الدولة الرأسمالية الحديثة.

ويما أن هذه الحركات الثلاث مترابطة فإن الحركة الأولى تتعامل مع فكرة وكالات
الفن الحكوميةء وتهتم الثانية بالخواص الاتصالية والتعبيرية للرسم» وتتعرض الثالثة
لتدفق السلطة فى نطاق اقتصاد عولمى"- وسوق تنتظم هذه المقالة من حول ثلاث
حالات دراسية مختلفة نايعة من كل ممارسة من هذه الممارسات.

(*) الممارسة أو التقنية الفنية التى يقوم بها الفنان لإعادة رسم وتصوير الأعمال الفنية والرسوم والصور
الشهيرة وغيرها من الأعمال واعتبارها من عمله الخاص. (المترجم)

14]

وتشمل دراسة الحالة الأولى موضوعا من العرض الإنشائى"ء بما يعنى فى عمل
hL Haack y Broodthaers‏ فى الاعتقاد بنقاء وطابع التعريف الذاتى لموضوع
الفن الحداثى. ويحاول ob (gill. Broodthaers Joe‏ كثافة جديدة عقب الأحداث
الراديكالية لعام ۸١۱۹ء‏ أن يتحايل على التقسيم العقلى للعمل الذى يساند ويدعم
سلطة قاعات العرض الفنى. وإذا اعتبر نفسه مثيلاً لمتحف خيالى~- Musee d' A‏
"140060 كتب وصفا لفنه منطلقًا من موقف المؤسسة المتحفية والثقافية وقد تمكن عن
طريق الجمع بين مجالى الإبداع والنقد من أن "ينطق" الفن ضد اللغات المؤسساتية
التى شكلته. وبهذا المعنى فإن إنكاره لتقسيم العمل الذى حدد المتحف تحدى أيضا
ترابط السلطة الثقافية فى مؤسسات متشابهة.

وفى عمل ه۸٥2١‏ فإن ما له أهمية ليس فقط موضوع الفنء بل التظام الذى
يشكل ويدير وينظم الشبكات الاجتماعية للثقافة ولذلك فإنه عقد النية على أن يستجوب
مؤسسات الفن الحديث. وقد أراد بإنتاج أعمال تركز على العلاقة بين قاعات العرض
الفنى والهيئات التى تمولها أن يقحص الطريقة التى تضفى بها المهنة المشروعية على
نفسها من خلال الرعاية الثقافية ويتساط: ما الغرض الذى يخدمه الفن فى المجتمع
الحديث؟ وما المصالح التى تخفيها رعاية الشركات التجارية؟ وهناك مثالان لهذه
العملية وثيقًا الصلة بدراسة هذه الحالة, ففی ۱۹۷۱ ألغى متحف جوجينهايم Guggen-‏
0 (فى نيويورك) معرض 4٥۸۵‏ لأن الفنان رفض عرضنا باستيعاد عملين موضع
خلاف يتناولان ممارسات بعض الأوصياء عليه. وتضمنت هذه الأعمال المعنونة اهء8
Time Soaal Systems‏ الرسوم التخطيطية والخرائط والصور الفوتوغرافية التى شكلت
“Ube”‏ بصرية للتفاعل بين القوة الاقتصادية والهوية الثقافية. وتعرضت "الخطة”
بالتفصيل للأساليب التى حول بها مالكو الأحياء الفقيرة القذرة أنفسهم إلى شخصيات

(*) مصطلح Installation Art‏ مصطلح أطلق على مجموعة من الممارسات النقدية فى أواخر الستينيات
واهتم بالأوضاع التى يعرض فيها الفن واستكشف الشبكات القضائية والاجتماعية والسياسية التى
احتواها عالم الفن. كما اهتم بالنظم الإطارية المحيطة بقاعات العرض الفنى بوصفها فضاءات ثقافية,
وبالاهتمامات السياسية لممولى المعارض والأوصياء على المتاحف وأرباب الشركات التجارية. (المترجم)

142

محترمة عن طريق المجال الثقافى وتناول العمل» يفحصه تدفق رأس المال من JLI‏
"الخاص” إلى المجال "العام" العلاقة بين تراكم مختلف أشكال السلطة والهيبة والمركز.
وقد دعى Haacke‏ بعد ثلاث سنوات إلى أن يعرض أعماله فى متحف Wallraf-‏
è Richartz‏ كولونيا (ألمانيا) ومرة ثانية فإن عمله تعرض للايقاف من قبل المدراء
الثقافيين لهذه المؤسسة وفى هذه المناسبة» فإن فن العرض الإنشائى عند Haake‏
انطوى على إنتاج تاريخ تفصيلى للوحة مانيه Manet’s Bunch Asparagus‏ (حزمة
الهليون) التى حصل عليها المتحف مؤخرا من أحد رجال الصناعة المحليين. واتخذ هذا
التاريخ شكل قلب العلاقة بين الموضوع وشرحه» وشمل "العمل الفنى مجموعة من
اللوحات الجدارية» تقتفى كل منها أثر تاريخ ملكية لوحة مانيهز وانتهت هذه اللمحات
الموجزة البيوغرافية برواية ل هريان agli Hj. Abs Gust‏ على المتحف والمالك السابق
للوحة مانيه. ولأن لوحته الجدارية الأخيرة استرعت الانتباه إلى علاقة ۸5 .ز١‏ مع
السياسات الصناعية والاقتصادية للرايخ الثالث؛ فإن المتحف طلب slat! Haake jo‏
هذا العرض الإنشائى.
وفى نطاق ما يسمى فيما وراء طليعية (*}trans Avant- Garde‏ ما يعد الحدائة,
التى تقوم وسيطًا بين فن العرض الإنشائى وحالة الدراسة الثانية فإننا نجد فن الأداء
الفوضوى- الروحى عند Beuys‏ ام56و0ول(*”) وبالنسبة إليه فإن الفن كتجسيد للوعى
المحصن هو القوة الديناميكية التى سوف تبعث من جديد المجال الاجتماعى والمادى.
ومسعاه هذا فى الوحدة الصوفية بين النفس والعالم يعد سمة ملحوظة فى عمل أشهر
(») تعنى هذه الحركة بالكشف عن الجذور السحرية للفن بالجمع بين الأنا والموروث الثقافى بما يولد جيلاً
جديدا من الفنانين "الرحل". (المترجم)
(**) فنان ألمانى (1/ا151- 1587) من أقوى الشخصيات المؤثرة فى الحركة الطليعية فى أورويا فى سبعيتيات
وثمانينيات القرن العشرين وتكونت أعماله من تجميع مواد مختلفة من النفايات. وكان اللبد والشحم والدم

والعظم من المكونات المقدسة (الفينيشية) فى أعماله. وعمل طيارًا أثناء الحرب وسقطت طائرته فى منطقة
القرم وأنقذه التتار وعالجوا جروحه بالشحم ولفوه فى غطاء الليد. (المترجم)

143

طلبته ("Anselm Kiefe‏ 545 دائماء مردد صدى كالاناع8 فى سييل إعلان الخاصية
التكفيرية لفنهء ويينما تجمع بلاغة sوںه8B‏ التنبؤية بين الصيغة الصوفية للدادية والطايع
المسرحى لقن الأداء فإن فن 1616066 يعود إلى الرومانسية الألمانية لكى يجابه تراثها
المقلق. ويحدد- مثل أستاذه- قوة الفن كشكل للخصوية السحرية؛ وسطوح رسومه
غابات متنقلة من العلامات والجروح والأورام وتشابكت هذه المجموعة المختلطة من
الطلاء التى غطت اللوحة بالانسياق والتنقيط والعلامات الهائمة المشكلة لها وعلى نحو
دائم بسطوح جديدة وفضاءات جديدة وتشكيلات (مورفولوجيا) جديدة. ومن الجلى أن
33au Kiefer‏ سلطة الرسم بقدرته على ترجمة السرد والحكى إلى كثافة المواد المغيرة
للشكل والهيئة. ويغدو الرسم فى مثل هذا السيناريى شكلاً من التعويذة والسحر: سوف
يزيل ظلام الميتولوجيا التيوتونية (الجرمانية) لكى يواجه نزعتها البدائية ولا عقلانيتها.
ويعد هذا التحول بعيدًا عن "عالمية" الحداثة- الرفيعة سمة لدى شخصيات رئيسية
أخرى ارتيطت بهذا النمط من فن ما بعد الحدائة. ويمكن رؤية الاعتقاد بأن العودة إلى
فن الرسم تنطوى على العودة إلى ميتولوجيات الثقافة القومية فى عمل مواطنى Mark-‏
GL.d 05) dus George Basetitz y us Luperis‏ 62 عملهما للثقافة الألمانية. وعلى
الرغم من أنهما أقل تأثرًا بتعبيرات 5لاناه8 ذات الدلالة الغامضة عن طبيعة الفن» فقد
حولا مثل L.” Kiefer‏ بعد حداتته لما هو فورى ومباشر' من الأشكال المسرحية "لفن
الجسد'(..) إلى أسلوب تعبيرى عنيف يتارجح بين "الاسطورة" والسيرة الذاتية
'البيوجرافيا".
إن فكرة الوحدة الكاملة الصوفية للنف تشكل مملكة سحرية منفصلة عبر عنها

Francesc الجناح الإيطالى لما وراء الطليعية 63:46 -301لام 11305 حيث قاد‎ Load
لم يكف عن مواجهة الماضى الألمانى محاولاً التخلص من محرمات (تابو)‎ ١456 رسام ألمانى مولود فى‎ )*(

النازية. عمد إلى إحياء الرومانسية:, وتعددت تقنيات الرسم عنده. وأضاف إلى المواد الخام التى

يستخدمها الحيوانات الميتة أى الحية. (المترجم) l‏

“Body Ant” (++)‏ جنس فنى نشأ فى سبعينيات القرن العشرين حيث يشكل الجسد الفعلى للفنان أو الموديل
be‏ من العمل الفني. (المترجم)

144

Clemente‏ و Sandro Chiua‏ العودة إلى الوسيلة التقليدية للرسم بالزيت والتصوير
الجدارى (الفريسك). ويالنسية إلى الناقد Achille Bonito Oliva JUaiy)‏ البطل القائد
لهذا الاسلوب, فإن هؤلاء "الرحل". برفضهم اتساق النزعة الحداثية وتجانسهاء ينتجون
فن gill “tae II"‏ يقاوم القوى القمعية التى يفرضها القانون . وهذه الإعادة للرسم

هؤلاء الفنانين راديكاليون وتقليديون فى آن واحدء وهو يرى أن مثل هذا العمل "الذى
تنقضنه القفة المنيزة عن قحد وغم لا يتفسك بمؤاقف يظولنة ولا GLi piia‏
"نموذجية" وهكذا تواضع هذا العمل "الضعيف' هو الذى يحقق قواه الشافية المداوية.

إن فكرة الفنان الذى يعمل بوصفه مداويًا روحيًا وثقافيًاء أى إن العمل الناتج
التى ارتبطت باتجاه الاستحواذ الفنى, الحالة الثالثة من حالاتنا الدراسية.

وبدلاً من الاعتماد على الممارسات التى من المفترض أن تدمج الفنان مع العمل
الفنى وهى سمة مميزة للميتولوجيا ذات الطابع الرومانسى لاتجاه ما وراء الطليعية فإ
Jeff Koons, Haim Steinbach gy Peter Halley , Cindy Sherman gy Sherrie Levine‏
وكلهم برزوا إلى المقدمة فى أواخر سبعينيات وأوائل ثمانينيات القرن العشرين أنتجوا
أعمالاً تقاوم فكرة السلطة الفردية والقدرة الإبداعية الفنية.
ويرز å Sherman y Levine‏ 191/1 عندما اعتير فنهما المحاكى بمثابة اختراق
فى تشكيل جماليات gall Douglas Crimp Laj Glaall aay be‏ عين كا مدير
"October" Uae 505‏ أشهر مجلة مختصة بنظرية إعادة تحديد الإطار الفنى عير
الاستعانة بأفكار ما بعد البنيوية» فقد ابتدع معرضا عنونه "صور” جرى تقديمه فى
قاعة العرض البديلة N2۸3۸)‏ س0ا وتعين اعتبار هذا الحدث جوهريا لأن
Crimp Uaa‏ فى الكتالوج التى أعيد نشرها بتوسع فى مجلة 1980 :061066 زعمت أن
الشخصيات التى اختارها لهذا الحدث تشترك فى فكرة أن خبرتنا بالواقع يجرى
تنظيمها وتجديدها عن طريق الصور الذهنية (5*وه٣!)‏ التى تكونها عنه» وتكمن أهمية
العارضين فى قدرتهم على فهم أن الواقع يتكون من الصور المرسومة ۲5ا۴

145

التى نعدها ونستوعبها ومن خلال تعاملاتنا مع مؤسسات المجتمع المعاصرء وأكد أن
"خبرتنا محكومة إلى أبعد حد ممكن بالصور 81010565, الصور الموجودة فى الصحف
والمجلات والمعروضة فى التليفزيون والسينما؛ ويجانب هذه الصور فإن خبرتنا المباشرة
تبدأ فى التراجع SI‏ تلوح تافهة أكثر فأكثر". وهكذاء Levine Jaa) Za lall ayahi gha‏
g‏ 58623308 قد تبدت فى قدرتهاعلى تأكيد أنه أعوزتها السلطة الكاملة. وسجلت أن
التصوير الفوتوغرافى كان دائمًا إعادة تمثيلء وفضلاً عن هذا فإن تصويرهما المدرك
لذاته؛ الذى قاوم فكرة أن التمثيل يمكن أن يعلن عن الأصالة, كان ما بعد حداثى لأنه
أكد الوضعية الميتولوجية للتأليف والإبداع.

ويعد عمل شيرمان 5806788 المعنون Untitled Film Still mo21‏ مثالاً كلاسيكيًا
على التقنية التى تستخدمها. وتبدو الشخصية النسائية gag (Sherman Sli eg)‏
تصويرها بالأبيض والأسودء مأخوذة من فيلم سينمائي. ومن ثم حذف الصورة
(الرسم) سينمائية لآن شيرمان تبدو تجسيد اللحظة فى لقطة سينمائية, وتظهر قلقة.
وجرى تصويرها من زاوية غريبة تكاد تكون مقتضبة. وهناك ما يدعو إلى التأمل فى
هذا التشكيل المفرى الذى يحمل على الموضوع النسائى. والصورة 1298 ليست
صورة شخصية 530:81 ولا قصة وثائقيةء ولا تؤدى أية وظيفة 'رسمية” وتخفق فى
وصف قصة أو تصوير موقف حقيقى وتبين الصورة (18398) كيف ندرك الييئات
الاجتماعية التى نتحرك فيهاء وعندما ندرك أنها تشكل جزءا من حلقات (لقطات) ممتدة
من الصور ۱۳٣۵۹۴5‏ حيث تظهر فيها شيرمان فى سيناريوهات مختلفة., تو وق
أنه يجرى سؤالنا لكى ننظر فى كيفية تحديد هوية المرأة فى ثقافتنا.

وواصلت 6«اثاع-ا 5106::16 هذا الإنكار للطايع المرجعي للصورة الفوتوغرافية. وفى
استيلائها على الصور القانونية المعترف Walker Evans Edward Weston ¿ya JS Lys‏
نرى الدمج نفسه لفكرة المحاكاة وسياسة النوع. ومن المؤكد أن الأمر هو أن هذه
الصور تعلن أن هذا الفن تمثيل لذاته. وأن العبء الذى يتحمله القن أجمع يتمثل فى
ارتباطه الذى لا محيص عنه بالموروثء ويعد راديكاليًا إلى حد انتقاد هذه الأعراف
والتقاليد التى تزعم تمثيل الواقع الخارجى. والتصوير الفوتوغرافى هنا لا يقدم نافذة
على العالم. إنه عملية عاكسة (مرأة) تعكس تقنياته ذات الطابع التقليدى والطبيعى من

146

أجل تسجيل العالم والإحاطة به, واستمر هذا الاهتمام بالخاصية "التخيلية” للأصالة
فی Morte Gallery (6 \AAE alal Lyd pao‏ 113001 فى نيويورك الذى تضمن es‏
من Malevich aguy‏ و ©561161اللذين يمثلان الجناح التعبيرى والجناح الكلاسيكى من
نزعة الحداثة المبكرة.

كما يعد الافتتان بالطبيعة التمثيلية سمة مميزة لعمل بيتر Gly Peter Halley Jla‏
فنه الذى ينشر الخلايا والقنوات فى مجال هندسى شبيه بالشبكة استوحاه من قراءة
فوكوويودريار وبالنسبة إلى caill Sherman y Levine‏ عملا من خلال الوسيلة
الفوتوغرافية, فإن التمثيل لن يشير إلى الوراء إلى حالة كينونية فى الطبيعة تتسم
ببعض البداءة الفطرية: فالتكوينات والتشكيلات سجتها التراث الذى يحدد هيئتها
ونمطها وإطارها؛ وتتشابك الصور gd Images‏ نطاق نظام بصرى يستحيل عليها أن
تفلت منه. والأعمال القوتوغرافية هى نسخ من النسخ. وإلى جانب هذا الاهتمام
بالتمثيل كتكرار فإن هالى 4301©9!: المنظر والرسام الرئيسى لهذه المجموعة؛ يبدى
اهتمامه بالعلاقة بين التمثيل والقوة» فالتطلع إلى الحداثة هى أن ترى نماذج وشبكات
وحركات وتدفقات المواد والطاقة. وهكذا فإن رسوم ”شبكة" الألومنيوم التى قامت بها
4 فى أواخر خمسينيات القرن العشرين, التى اعتبرت بوجه عام قمة الحداثة
المتأخرةء قد تمت لكى تكشف عن الطرق السريعة الضخمة فيما بين الولايات التى تعبر
أمريكا.

ويركز Halley Jl‏ على فكرة الهندسة لكى يتساعل لماذا يقرنها المجتمع الحديث
بالحرية والنور والعقل وألحغيقة. وفى )1۹۸¥ «(Notes on Painting” Collected Essays‏
اعتبر التجريد كشكل من الحصر والتجديد: فن غير تمثيلى» مفرغ من بلاغته اليوتوبية,
تستوعبه اللغات العصرية للشركات متعددة الجنسيات. وأصبح الموضوع الفنى
الحداثى الذى يصنعه الإنسان يشكل جزءا من الرأسمالية الاحتكارية المتأخرة. وفى
أشكاله الهندسية والشبيهة بالشبكة فإن هالى يكتشف شبكات اجتماعية وحكومية
ومالية. ولم يعد مسعى الحداثة إلى النقاء البصرى المطلق “برينًا". ويدلاً من ارتباطها
بالجماليات المثالية فإن هالى يحدد موقعها فى السجن الفضائى للرأسمالية
الاستهلاكية ومن ثم فإنه يزعم أن رسومه بمثابة 'نقد للحداثة المثالية'". ووضع فى

147

. © Rathko السجنء: وسدت بجدار المساحة الضبابية عند‎ (“Colour Field"

إن الهندسة, بعيدًا عن كونها عمليه تنوير اجتماعى هى فى واقع الأمر أداة
للسيطرة الاجتماعية. ولذلك فإنه يربط العلاقة الهندسية بما يعتبره الصورة 3296!
المهيمنة للرقابة: الشبكة. ويقول: “فى الشبكة لا توجد أبنية أثرية والشبكة نفسها فقط
هى أثر أو بناء أثرى تقتصر على طابعها الدائرى اللا نهائى. ولا يوجد فى الشبكة إلا
حضور لا نهائى الحركة: التدفق المجرد للبضائع ورأس المال والمعلومات والفضاء العام
جرئ تفريغه والفضاء الخاص هوى إلى منطقة لا نهائية: الاستهلاك الفارغ". وفى هذا
السياق فإنه علينا أن نتناول )١19475( Day Glow Prison Ji. Gais‏ ويبدى أن بتضليله
عن عمدء يضم عناصر من سقط المتاع والتجريدء أى ثقافة التفاهة والحداثة الرفيعة,
فمن ناحية هناك اللون الضونى الكهربائى الصارخ» ومن الناحية الأخرى صرامة
الحداثة الهندسية.

وهذا تحول غريب موحش: كما لو أن المخطط اللونى للضواحى قد دخل إلى فضاء
الفن الحديث "النقى". ويؤكد عن طريق تعيين مخطط توهج اللون اليومى لعمل Stella‏
فى أوائل الستينيات أن مثل هذا الفن النقى هو صدى الأثاث الاجتماعى للحياة
الحديثة... وعن طريق إدراج »58 -2 -ااه8 والحص الاصطناعى لتزيين الشكل الترييعى
الذى يتحكم فى الصورة 12298 فإن اللون يصبح تلويناء وهى الذى تنتجه وتستنسخه
الأدوات, وھی الذى سجل طبيعة إعادة الإنتاج أو الاستنساخ الخاص dy‏ واللون
لا يشير إلى الطبيعة بل إلى «8-16 -1أه8 وإذا كانت بنية الصورة 12396؛ تداعى
(*) أسلوب فى الررسم التجريدى انتشر فى أواخر أريعينيات القرن العشرين حتى الستينيات, اهتم بتغطية اللوحات
بمسطحات ضخمة من الألوان المتغيرة. ومن أيرن à Newman y Rothko saslei‏ أمريكا. (المترجم)
الابعاد فى مسطحات أفقية بالوان يسيطة ساعيًا إلى التعبير عن أفكار معقدة بأشكال بسيطة للكشف عن
الحقيقة نشد مع نيومان تحديد أشكال التجريد بالتشكيك فى مصطلحات وأسس الطليعة الأوروبية. مات
asia‏ فى 19170 . (المترجم)

148

الشكل والمضمون» تتعامل مع حبس الخبرة فى تقنيات "الإعلانات" فإنها تتحاشى
خواص اللذة والمتعة ل"البوب م50 التى تحتضن» من نواح عديدة. الثقافة الاستهلاكية
التى Halley I asia‏ » وفى معارضة ل ا50,ةل/لا الذى يكرر إلى ما لا نهاية مظهر
الصور الاستهلاكية فإن هالى يشتبك مع الأساليب العديدة للحداثة لكى ينتقدها وإذا
كان مثل ۷2۲۸٥١‏ يستبدل عيادة الأصالة بممارسة التكرار فإنه يفعل ذلك لكى يجايه
التكنولوجيات المنتجة التى تكون النظم الاجتماعية والسياسية للمجتمع ما يعد
الصناعى.

إن تقديم فن ما بعد الحداثة بوصفه ينيثق من شبكات وقت الفراغ والاستهلاك فى
المجتمع المعاصر استمر فى la StS lily Jeff Koons y Haim Steinbach Jae‏ يعتبر
العلامة الهندسية جوهر الحداثة فإن هذين الفنانين (shopping) 5y-uili alle Laspe‏
وموضوعات الاستهلاك هى التى تتكرر فى عملهما. وفى حالة Syal] giia Stein bach‏
شكلاً من السياحة الحضرية حيث تعتبر السلع بمثابة تحفة تذكارية: ويشراء شىء ما
تتم محاولة التشبث بالتجرية التى حملت على الشراء فى المقام الأول.

ويتخذ هذا الفن المحاكى مرجعا له البيئة الأكثر معاصرة: مراكز التسوق
والمتاجرة والمسماة "مول". نوكب من المحاكاة الساخرة لاله:ه8 والتقليد عاء!ووهم
تحشابك وتلتحم فيه أساليب تاريخية وثقافية فى تشكيلات 'فريدة . ومراكز التسوق
(مول) هى لإفضاء المصنوع من الفانتازيا المحضة. وتمزج مراكز التسوق (مول) عن
طريق اعتبار عملية التسوق بمثابة 'تجرية” وقت الفراغ العادى و الغريب" محولة
الاستهلاك إلى شىء 'مثير". ويغدى التسوق هنا فانتازيا الهروبء فانتازيا الإجازات.
ويمكن القول إن التسوق يتضمن ويعيد خلق العالم: فالتسوق هو السياحة.

إن 6ةطدأء5, الذى أبدى رأيه فى ندوة مناقشة ضمت هالى Lä Koons y‏
إن الميدياء من راوية ماء تحولنا إلى سائحين ومختلسى الرؤية فيما يتجاوز تجريتنا...
وفى حالتى فإننى أقضى وقنًا طويلاً فى التسوق”", يخلق موضوعات وبيئات مصغرة...

149

أى على وجه الدقة فإنه يدير المنتجات. وهذه المنتجات التى وضعت على أرفف فورمايكا
تشبه قاعدة التمثال هى السلع التى نشتريها من مراكز التسوق “مول".

وتلتزم المنتجات التى أنتجها 51610536 بالطريقة التى نستخدم بها ونجمع ونقيم
السلع العادية. ويتمثل إنجازه فى الريط بين واقعين- مراكز التسوق (مول) والمنزل-
وإذا كانت الأشياء الاستهلاكية - السلع التى نشتريها- قد أصيحت فى عالم كهذا
المعادل الحديث للطوطم البدائى فريما كان ذلك لأن التسوق فى عالمنا أضحى نوعا من
الديانة. حلمًا بالطهارة والصفاء. وفى هذا الوقت نفسه يوجد فراغ لا محيص عنه هناء
خواء عظيم لا يمكن أن يكون افتدائيًا أو تخليصيا لأن النزعة الاستهلاكية على وجه
الدقة تنهض على فكرة الاستهلاك اللا نهائى. فالرغبة!") تثار ولن تشبع أبدا وتولد
السلع الشعور بالوحدة الذى يجب التقلب عليه بمزيد من الاستهلاك أيضنا .

وفى بريطانيا وجد كوقف اتسم بنزوات أى مفاجآت من الاستحواذ فى عمل Tony‏
Cragg‏ و Bi Woodrow‏ و Edward Allington‏ وأشاروا كلهم إلى أشكال من الإنتاج
الضخمء على الرغم من أن التلميحات إلى عالم التجارة وسقط المتاع اتجه إلى أن
يتسم بطابع شعرى بدلاً من أن يكون سياسيًا وفى خارج المعسكرء فإن النزعة
العسكرية العاطفية ل ۲٠#طاا‏ و وو:هع6(**) تستوعب القوى الأيقونية لفن العصور
الوسطى والواقعية الاشتراكية السوفيتية مما أثمر لوحات استحوذت عليها الذكورة
والخصوية والموت. فهل هذا الرسم الأيقونى (الأيقونوغرافى) الاستحواذى. الذى
يختزل العالم إلى مجموعة من الرموز التصويرية أو المخططات البيانية يؤكد أننا

(*) تمثل الرغبة فى فكر ما بعد الحداثة كل الدوافع الشهوانية فى الفرد التى تقوض سلطة العقل. واستمد هذا
المفهوم من فرويد الذى أكدت دراساته على الجانب الخقى فى الطبيعة الإنسانية الذى يكمن فى اللا شعور.
واعتبر أن الثقافة الغربية اهتمت بقمعها فى القرون القليلة الماضية على أساس تهديدها للنظام الاجتماعى
والبنى المؤوسسية. (المترجم)

(+*) فنانان ولدا فى ١9514‏ و547١‏ تشابكت فى عملهما التقاليد والعادات والاحتفالات, اشتهرا فى أواخر
الستينيات من القرن العشرين. (المترجم)

150

نتعامل مع فن عادى sf‏ مبتذل أو قن عما هو عادى وميتذل؟ ووجد نوع آخر من
الاستحواذ فی عمل الفنان الشاب البریطانی 04۳16١ ١۲5‏ (مولود فى .)٠٠١١‏ وابتداء
من خرافة وأبقاره الميتة التى تلمح إلى مصادر مثل عمل "The Fiayed Ox" cùl aal‏
إلى رسومه الأخيرة التى تلمح إلى محاكاة ( ۲۵۵۴٤٤‏ ۴۲6۲ للفن البصری ۸۲ م0 إبان
'العصر الذهبى لنزعة المحاكاة) النيويوركية فى ثمانينيات القرن العشرين فإن عمل
ا سلم بالتشابك اللا نهائى فى الموضوعات "الرفيعة" و"المبتذلة" فى أيقونوغرافيا
الفن الأرروبى.

لقد جرى التساؤل فى مطلع هذه المقالة عما إذا كان ثمة شىء له قيمة يمكن
إحرازه من اقتران ما بعد الحداثة الفنية بما بعد الحداثة الاجتماعية. حستاء فإذا لم
توجد حدود فاصلة بين عمليات عدم التجانس الثقافى والتفتت الاجتماعى- حدود
فاصلة تمكننا من التمييز بين الفن "الجيد" والفن "الردىء” فنستطيع على أقل تقدير أن
نختم فحصنا بتأكيد أن بعض أشكال الممارسة العصرية تقيم حوارات مع الحداثة
والمشهد الاجتماعى للرأسمالية الاحتكارية المتأخرة أكثر أهمية وأكثر نقدية من غيرها.
وفى حالة النحات الأمريكى 56:53 8168360 فإننا نجد أعمالاً تتصدى للفضاءات العامة,
مراكز التسوق (مول) التى تعلن ما بعد الحداثة أنه يتعين أن تتلاشى إلى فضاءات
محاكية من التكرار والمثْمَّئُْمة والنزعة المادية أو الطبيعية المحضة فى منحوتات56::2
التى تنزع إلى ملء الهواء الطلق فى البيئة الحضرية. تشجع المتفرجين على إمعان
الفكر فى طبيعة التجرية الحية للفضاء المبنى وكون أن طبيعة هذا الفن يمكن أن تكون
شيئًا خلاف الاعتناق القاطع للثقافة الاستهلاكية ما بعد الحداثية يمكن أن ترى فى
المجادلة التى أحاطت يعمله القوس Tilted Arc SUI‏ عمل جرى تدميره بعد إزالته من
Federal Plaza‏ فى نيويورك فى ١989‏ .

إن تمثال 8,6 11160 بجمعه بين المادة الخام والشكل الراسخ الحصين قاوم فكرة

أن الفن العام لايد أن يزخرف أو يزين أو يجمل الفضاء call!‏ ولا شىء Glas Los’‏

pede Jail kgs‏ إلى أثة ساتن بلاغة “التتجديد ga Ta giall‏ شيعه بالفياة
]15

الريفية الرعوية فى كثير من الفن العام المعاصر. ولا يعد الموضوع بأى حال من
الأحوال فاتنًا أى ede Leb‏ السرور. والحق أن قدرته على إعاقة Alesd‏
بالتكيف مع الفضاء إنما هو إصرار على أن ينبغى للناس أن يجبروا على التعامل مع
بشاعته الضخمة ومن المؤكد أن هذا العمل حرم الناس من فرصة إمعان النظر أو
معاينة البيئة المباشرة. ويتعين أن يضاف إلى هذا الطابع الشبحى لهذا العملء ومسالة
الهندسة الصناعية هنا تعود إلى قطاع المدنية- الذى يمارس نشاطًا غير صناعى-
الحكومى والمالى والاستهلاكىء جاليًا معه التاريخ المطوى للصناعة. وهذا التسجيل U‏
هو غريب مروع اختلط بأبعاد عمل يوحى بالدوار والخوف المرضى من الأماكن الضيقة,
وهى موضوع حضوره كلى الوجود ومحير معاء يدعو الفرد فى آن واحد إلى "الامتزاج”
مع شكله ومقاومة فكرة الاستيعاب.

إن الطابع غير المألوف للموضوع- قدرته على مقاومة التمثل الحضرى بإصراره
على الغرابة التى لا مفر منها للفضاء الحضرى- هو الذى أعاد هذا العمل.ما يعد
الحداثى إلى أحد الموضوعات الأساسية فى الحداثة الأدبية والفلسفيةء فذلك الوعى
تميز بشعور عدم المواطنة المتعالى وفی كتابات كل من soaks‏ ويودلير وكيركيجارد
وينجامين وكافكا وأدورنو وهيدجر نعثر على فكرة أن الوجود شكل من الاغتراب
والحياة شكل من النقى؛ أو سجل من الضياع الكارثى الذى ¥ مهرب منه. ومن ثم» فإن
قوة وضعف الفن فى آن واحد هى التى تولدت من تجرية الاغتراب هذه عن العالمء وإنه
من خلال هذا الطابع المفارقء الذى يجمع بين الأمل اليوتوبى فى عالم أقفضل والذى
يؤكد فى الوقت نفسه الانفصال المكتئب عن هذا العالم المباشرء يوجد دائمًاء ولا يهم ما
هى التسمية التى تطلق على ذلك بعد إيجابى لمعظم الأعمال الفنية المعاندة والمؤثرة
وفى عصر تبدأ فيه المتاحف وقاعات العرض الفنى تشبه مراكز التسوق(مول) عن

») شليجيل |5617!8696 (79577 - 1846) شاعر وناقد ألمانى رومانسىء كان من بين المؤ ن لتاريخ الفن
عر و دی تسى ہیں ين ساریح

152

طريق ممارسة وتسويق الاستهلاك ووقت الفراغ باعتبارهما نوعا من التجارب» فربما
كانت هذه الأشكال الفنية هى التى تبلغ ما هى يوتوبى من خلال ما هو سوداوى الذى
يستحوذ على أعظم الاهتمام فهل من الممكن, إذن» أن نستخلص شكلاً ما من السلوى
الساخرة من حقيقة أن فمّات ما بعد الحداثة الجديدة التى تمارس النشاط اللا
صناعى, بقواعدها الموجودة فى الميديا والإعلانات والخدمات المالية والتسويق وبيع
البضائع ووقت الفراغ والبيع بالتجزئة كانت هى الجماعات نفسها التى أسفرت
حملاتها عن تدمير STilted Arc‏ وإذا كان الأمر كذلك فنحن مضطرون إلى مقاومة
البلاغة والرؤيوية (الغيبية) أو الثائرة على التقاليد والمعتقدات المتوارثة لهذه الأشكال من
نزعة ما بعد الحداثة التى تخبرنا بأتنا محكموم علينا بعالم محاكى: وتصر على أن
أكثر أشكال الفن المعاصر إثارة للجدل تستمر فى الاشتباك مع أكثر الموضوعات
المسيطرة فى النزعة الحداثية نفسها.

153

الفصل التاسع

ما بعد الحداثة والسينما

Val Hill & Peter Every själ Sug da فال‎

إن سينما ما بعد الحداثة وعلى نحو ساخر لها الآن تاريخ. وفى ١1854‏ لاحظ
فردريك جيمسون أن السينما المعاصرة يبدى أنها تعبر عن شكل جديد من "اللا عمق':
تركيز على الأسلوب والسطح أ الظاهر. ورأى جيمسون أن هذه القسمات مثلت
نكوصا عن الحاجة إلى تقديم خاتمة سردية أحادية المعنى لنص ما بعد الحداثةء وتوقع
تشظى الثقافة الجماهيرية ونهاية نظام دال راسخ بشدة: وتفكك الاختلافات الثنائية
وبروز المستهلك الفردى بالنسبة إلى إعادة تشكيل رأس المال متعدد الجنسيات.

وفى أعقاب هذا التغير» فإن النقد السينمائى ما بعد الحداثى احتفى بحيوية كثافة
المظهر الخارجى والقراءات متعددة الأصوات (المعانى) "ضد الميل القطرى” الذى يسمح
به بيد أن بعض النقاد (مثل F lu (Linda Nicholson, Steven Connor‏ فى
التساؤلات عما إذا كان هذا المظهر الخارجىء ومتعه التناصية هى كل ما يتعلق pails‏
السينمائى ما بعد الحداتى ويتساعلون مرة أخرى ما الذى يدعم أساس النص إذا كان
موقف القارئ حرا كما زعم منظرو النسبية؟ وما تنطوى عليه هذه الأسئلة هو فحص
التناقضات التى أحدثتها النزعة التعددية المطلقة- استكشاق الحدود التى يفرضها
افتقاد القيم.

وفى هذه المقالة فإننا نود تأكيد أن الاهتمامات الخاصة بالموضوع التى نتجت فى
نطاق سيتما ما بعد الحداثة تكشف عن مجموعة معينة للغاية من القيم. وتزعم أن

155

السيناريوهات التى وجدت فى كثير من أفلام ما بعد الحداثة تعبر عن كثرة من التكرارء
تدور على نحو خاص من حول قضايا (الجنس) والنزعة الجنسية والإثنية مما يجعل
فكرة المغزى العائم إشكالية ونود التساؤل لماذا- على ضوء الفطنة النقدية التأملية فى
سبيل النقد القاسى للنص- يستمر الجمهور والمخرج والناقد فى التواطؤء على نحو
ممتع فى معظم الأحيان؛ على الإبقاء على البنى السردية التى تعيد تكرار مكاسب
وخسائر "الاختلاف' ولو فى أشكال جديدة ومتحولة؟

الحداثة وما بعد الحداثة والنقد السينمائى

sil‏ جاهدت نظرية القيلم فى نطاق الفضاء الاستطرادى للحداثة النقدية لكى
تكشف عمل النص- ولا سيما فى محاولتها تحديد موضع المتفرج والحفاظ على العالم
فى نطاق بارامترات الرأسمالية وسيادة الرجل (البطريركية) واشتهاء أفراد الجنس
الآخر. ويالنسبة إلى مخرجين من أمثال جودار ونقاد على غرار 60001 5 Narboni‏ فإن
الفانتازيا تتمثل فى صنع فيلم يتحدث بوضوح إلى ومن أجل البروليتاريا والمستعمرين
والنساء يطريقة لا تشارك فى البنى السردية الواقعية البرجوازية المميزة لهوليود. وهذه
الرغبة فى أن تطعن فى النص» وأن تعمل الفيلم الصحيح وأن تقترح أن موضعنا تحدد
بطريقة تواطؤية وحصرية على السواءء أثمرت أسلويًا ثريا من العمل النظرى وتركز
(Sie Laura Mulvey‏ عملها المبكر على القصص السينمائية التى أنتجتها سينما
هوليود فى أربعينيات وخمسينيات القرن العشرين- فترة شغلت فيها السينما الأمريكية
نفسها بوضوح بالتعامل مع والتحكم فى "الوحوش" التى أنتجتها الحرب العالمية الثانية.
وكان الأكثر وضوحاء فى نطاق السينما الشعبية المرأة الشؤم فى أفلام التشويق
والأفلام البوليسية "۴۳٣ ۸٥1۲"‏ التى أصبحت» لأنها تخطت الحدود وتجاوزت مكانهاء
امرأة معذبة ومدجنة بالموت أو بالزواج» متحولة من جوان كراوفورد إلى مارلين مونرى
فى فترة قصيرة نسبيًا حاًا تراجع الشكل النسائى إلى خدمة العلاقات البطريركية
الإنتاجية. واعتبرت لإعلاالاةا بحق أن الأريعينيات والخمسينيات من القرن العشرين
المثال النموذجى لما هى عليه سينما هوليوود وما تفعله.

156

وفى الوقت نفسه فإن أحداث مايو VAVA‏ السياسية والثقافية أثمرت فى أعقابها
زوال أوهام اليسار المنظم وهزيمة الحركة النقابية والتهميش القاسى للطبقة العاملة من
زاوية السياسة الجماهيرية. بيد أن هذه الأحداث أتاحت أيضنا بروز السياسة ذات
الهدف المفرد والحساسية, الفطرية على الأقل, تجاه أوضاع معينة تتعلق بالهوية
القردية.

وقد غدت حرب فيتنام فى السبعينيات نوعا من الدال البديل بالنسبة إلى
المناقشات المتعلقة بجميع النضالات الاستعمارية ومن النتائج التى تلت هزيمة أمريكا
أن جمهور التيار الرئيسى فى السينما بدأ يشهد أفلامًا Taxi driver Jia Tua‏
ntl! aya] olla, Apocalypse Now. 5‏ التى تكاثرت فى أوائل السبعينيات مثل الم
rhe Conversation 5 The Parallax view sthe President’smen‏ أù‏ تتعامل مع
التناقضات والبارانويا التى تتجت عن الخسارة الجذرية لليقين السياسى والقومى cal‏
تقصد أنه توجد ٥14‏ داخل ال 018؟". بيد أن كل محاولة لكشف "الحقيقة" أو استرداد
شكل ما من الحالة السوية المعتادة عن طريق طرد الأوراح الشريرة (الشياطين) من
دولة معرضة لشبهة حمل السينما والجمهور والجميع بعيدًا عن "الأرض المأمونة", إلى
حين أن بدأت عبارة 'لا مثيل لمنزلى' التى قيلت ذات مرة بسذاجة باعثة على الاطمئنان
فى The Wizard Oz‏ الجو الغريب الموحش وليس الفطيرة المحشوة بالتقاح.

وقد أصبح نقد الأنماط السائدة للتمثيل. مقترنًا بتطبيع "صدمة الجديد", نوعا من
حصان طروادة الذى فتح باب المدينة للعمل النظرى والعملى الذى تنطبق عليه كلمة
plac"‏ ويستلزم عمل النظرية الحديثة بعدا نقديًاء موقفًا يمكن أن يتكلم انطلاقًا منه
لكى يحكم على النص ويقيمه وتضعف ما بعد الحداثة: فى نزعتها الانعكاسية النقدية-
وهى طريقة كافية بالفعل فى النظرية الحديثة ذات الطابع النقدى- سلطة (حجية)
النظرية؛ حيث تعتبرها بمثابة موقف وليس الموقف. وقد ولد تخفيف هذا البعد النقدى
وتليينه حجمًا ضخمًا من العمل تمحور حول قراءة النص بطريقة مختلفة".

بيد أن ما بعد الحداثة: بتنويم العقل الذى تميز بتجنب السلطة النصية: ما زالت
تنتج 'وحوشا". فكيف يحدث هذا؟ وفى القسم التالى سوف نناقش أن ما بعد الحداثة

157

"تعرف' الحكايات المذكورة أعلاهء تعرف شفرات التمثيل الذى أصبح مصدر متعتنا,
خی ولق كانت مقع خرف إلى أى مدى معرضة للشبهة والخطر. ولم تكن سينما
هوليوود درن تناقض أبداء لكن سينما ما بعد الحداثة تتسلى بهذا التناقض فى نطاق
إطار يعمل على أن يتيح متعةء وأن يجعل التناقض مرئيًاء لكنه ما زال» على نحو ماء
يتدبر 'ترتيبه" وإعادة العالم إلى مكانه.

طبيعة سينما ما بعد الحداثة

تحتو سطعة شيتما كنا بعد الخداكة المتداولة إلى رحا ood Ua als gle Gg Y‏
معها قيم الرأسمالية وكذلك الأمارات المتناقضة للنضال المتود داخلهاء ما يعنى أن
قصص سينما ما بعد الحداثة هى قصص معينة تعمل من خلال موضوعات معينة
yd (Sexy ULM‏ هذا بوضسوح الآن عن أى فشرة. هن فترات التاريخ أو الثقاقة مما
Lets Se hg as. Lae Rall aay, cle gat oats‏ ماعن الحداكة. إن#ساحة
الشوق السينمائية خا يعد الحذائة تهيين علنها المنتجات الأفريكنة: ونان Hagi sid‏
عواقبها بالنسبة إلى شكل الفيلم الأمريكى وبالنسبة إلى السينما الأخرى القومية
والمحلية والمستتقاة الى يجري اسعغادها أو gf Lglales‏ تيميشها: وفى لوقت dud‏
فإن الفيلم الأمريكى يضطر إلى الحد من خصوصينه الثقاقية لكى يرضى الطلب ليكون
"ULLE"‏ وهكذا بينما تتوفر لأشكال سينما ما بعد الحداثة وشفراتها وأعرافها وبنيتها
0 مشانية شدندة للك التى Leal‏ السيقما الجفافيرية فى فترة الحداثة فإن
عى العولة تنتج تكثيفًا فى خصوصياتها الشكلية وكذلك تتيح وتقتضى تناولا
u‏ على 'الاختلاف” لكى نشير إلى كل من تنظيم الاختلاف
الجنسى والإنثى فى نطاق ينية النمن ووضوح تلك التمثيلات المعبرة عن الاختلاف فى
نطاق حركة النص فالاختلاف مسموح به ومحتقى به ويستثمر بوصفه سلعة؛ وتغدو
السياسة الثقافية للاختلاف السلعة الثقافية للاختلاف وتحتفى سينما ما بعد الحداثة,
على المستوى الظاهرى» بقيمتها التبادلية والاستعمالية وتخبرنا كيف صنعت وكم تكلفت
رھ موك ويضدق .هذا يصفة كاه على هنا كو می واو ماسقال و
لسينما ما بعد الحداثة. فيلم الحركة والحدث Action Film‏ |

158

وفى فيلم الحدث والحركة فإن تاريخ وأعراف ومصطلحات كثير من أنوا ع سينما
(الويسترن والفيلم المثير أو البوليسى وفيلم الرعب وفيلم الحرب والقصة الغرامية
والدراما العائلية) يجرى تقطيرها وتكثيفها لكى تنتج سلعة تحتوى على كل أنواع المتع
والآلام وتساير أكبر عدد ممكن من الأسواقء بينما لا تتحاشى تماما القيم الأمريكية.
ويمكن أن نحجادل فى أن هذه 'الأنواع من التكثيف" تنتج نوع الملاحظات التى أبداها
جيمسون ويودريار فيما يتعلق يكثافة المظهر الخارجى لفيلم ما بعد الحداثة, كما تثمر
التأكيد النقدى على الطابع الانعكاسى لنص ما بعد الحداثة. ويمكن القول إن الفيلم
وجمهوره يعرفان حكايتهما الخاصة" وتتحول dade‏ النصوص عن وعى وإدراك إلى
معرفة الجمهور بالأفلام الأخرى والأداءات الأخرى والموسيقات الأخرى وعلى المرء أن
يفكر فقط فی نجاح Pulo Fiction y Reservoir Dogo‏ لكى يلمس قوة هذه السلع فى
الرجوع ليس فقط إلى الحياة الاجتماعية؛ بل إلى ما هو أكثر أهمية: الأشكال الأخرى
للثقافة الشعبية ويغدى ال مشار إليه جزءا من مستودع نفائس الدول التى تشكل الثقافة
الشعبية ويوسع بعض المنظرينء مثل بودريار» من نطاق هذه الحجة لكى يخلص إلى أن
العالم الاجتماعى "خارج حدود الثقافة الشعبية قد "ابتعد", وأن السينما يمكنها الآن
فقط أن تشير إلى دوال الثقافة الشعبية الأخرى.

وتتحدث نظرية ما بعد الحداثة عن نهاية التاريخ» وضياع المشار إليهء واستحالة
البعد النقدىء والاحتفاء بالاختلاف المكتشف حديئًا . بيد أنه إذا صنفت العوامل الثلاثة
الأولى إلى العامل الأخير فعندئذ نضطر إلى التساؤل "ما بعد الاختلاف؟ . ودون
التاريخ ودون المرجع الاجتماعى ودون بعض الإحساس بالبعد (وهى ما يمكن أن نطلق
عليه اسم علم الأخلاق أو السياسة) فإن فكرة الاختلاف ذاتها تفدو موضع مساءلة.
وهذا التوتر بين الرغبة فى الاحتفاء بالاختلاف فى نطاق الشكل السلعى والحاجةء فى
الوقت نفسه. إلى تشييد عالمى سلعى دون تاريخ أو مرجع اجتماعى هو الذى يطلق
سراح أنواع الاختلاف التى تبرز فى سينما ما بعد الحداثة.

159

تكثيف الاختلاف

إن إضحاف الروايات الكبرى (ليوتار) يحرر الاختلاف من الأصفاد المنظمة
للحداثةء بيد أن هذا لا يعنى فقط أن الآخرين الخاضعين من قبل ينطلقون إلى رؤية
مختلفة أكثر كثافة (ويفكر المرء هنا فى التهميش المستمر للسينما "الثالثة' من أمريكا
اللاتينية) بل إن الثنائيات "القديمة” نفسها تتحول أيضًا صوب وجود أكثر Gills‏ يكاد
يكون متسمًا بكابع المحاكاة الساخرة gi (Parody)‏ تزاح من مكانها من خلال إنتاج
أشكال جديدة من الغيرية*). وخواص النوع تتوه عبر التقسيم الثنائى القديم؛ ويمكن
أن يكون عند ليندا هاملتون عضلات فى 2 :6010216 1ونستطيع أن نستمد متعة
التلصص على الجماع من عجيزة 016 8:80 فى ع5أناما 106138 ويصبح الاختلاف
نفسه منظما حاسما ودالاً فى نطاق نصوص سينما ما بعد الحداثة. ومن ناحية ما فإن
التحول والتأكل العادى للاختلاف ”الحديث" يتيحان أن يبرز كامل الاختلاف» على نحو
غريب غامض,» فى الفجوة- وهى فجوة يمكن لنا فى نطاقها أن نبد أيضًا فى الشعور
بالتكلفة الضخمة لهذا الدوال.

وتجسد النسخة القوية للذكورةء كما يضطلع بها شوارزينجر وستالونى سينما
الحركة والحدث, رغبة فى علاقة ثابته مع ما هو رمزى» العالم الذى ما زال يعمل فيه
القانونء الذى أصبح ممكنًا بدرجة أقل عن طريق إضعاف الروايات (السرديات)
الكبرى التى أبقت أيضًا على الاختلاف فى الموضع المناسب. والحق أن فيلم 61:66
۵4۵ (1985) يمكن اعتباره فيلمًا ولدت فيه الصدمة التاريخية عن طريق جسد
ستالونی» جسد ذكر جديد على نحو مريع سرعان ما تحول إلى سلعة وتضاعف فى
صور أخرى مثل شوارزينجر وقان دام وغيرهما. والرغبة فى كسب حرب غدت خاسرة
بالفعل وجرى التعبير عنها فى العديد من أفلام فيتنام يمكن اعتبارها أيضا شكلاً من
أشكال النوستالجيا إلى حاضر غير قائم على الإطلاق. وما هو مهم هنا هو ملاحظة أنه

(«) يعنى مصطاح الغيرية 0/1600655عند قوكو وغيره؛ المستبعدين من مركز السطة: وغالبًا ما يقعون
ضحايا فى نطاق تظرة للذات تتسم بطابع إنسانى ليبرالى مهيمن» وألآخرون هم النساء وغير البيض
والمسجونون والمجانين والشواذ جنسيا وكل أولتك الذى يعيشون على هامش المجتمع.(المترجم)

160

على الرغم من أن هذه الأجسام على مستوى ما تتجاوز طاقة البشر وذات طابع
هيستيرى للغاية» فإنها أيضا أجسام تعانى. مضحى بها إلى درجة تكاد تصل إلى حد
الموت. وقد تعودنا مشاهدة أجسام الذكور التى تعانى فى أنواع الأفلام المعتمدة على
العلاقة بين الذكورء ولكن فى سينما الحدث فيما يعد رامبى فإن "الزميل gh‏ الصديق”
غائب وليست الجنسية المثلية هى التى تتم مقاومتها بل الاضطراب العقلى (الذهان).
ويرجعنا ذلك إلى فردريك جيمسون فى "ما بعد الحداثة أو المنطق الثقافى للرأسمالية
فى مرحلتها الأخيرة” حيث يستخدم تعريف لاكان (1401- 1141) للشيزوفرينيا-
شكل من الذهان- كاستعارة تحمل وصفه لتعنت الحالة Subjectivity T5131‏ ويروز
pale”‏ أبدى” حتى 'نهاية التاريخ” التى يراها عاملة فى أحوال ما بعد الحداثة. ومن
المهم فى هذه المقالة أن جيمسون يعمل شيئين آخرين: فهو يطرح جانبًا الدال الأبوى
(ضمانة القانون) من استخدامه لاستعارة الشيزوفرينياء كما تفعل ما بعد الحداثة
عتدما تكف عن مشروع التنوير. كما أنه يتعرض» فى مكانين من محاولته» لصورة
مارلين مونروء مرة بوصفها "مارلین تنفسها" كشىء أو كشخص يكاد يوجد فى الموضع
المناسب فى حين أن جميع الآخرين تفتتوا وضاعوا. ويرى جيمسون أن انهيار الدال
أوقفته صورة امرأة والاختلاف الذى تمتله. ومن ناحية ما فإن جيمسون يقوم بنفس
خفة اليد (الشعوذة) تماما مثل سينما ما بعد الحداثةء نافيًا أنه لا ينبغى أو توجد لقطة

ثابتة ولو نها موجودة.

(٭) أو کون الشیء مدركًا ذاته. ويرى مفكرو ما بعد البنيوية وما بعد Subject (gasili) A gi laal!‏
كائن مفتت مجِزأ ويجب اعتباره بمثابة عملية فى حالة مستمرة من الانحلال؛ بدلاً من كونه هوية ثابتة أو
ذانًا مستمرة بلا تغبير مع مرور الزمن والنموذج القديم للذات 901[لا5 عند هؤلاء المفكرين يكبح الإبداع
والتغير الثقافى» ويرى ديلوز وجاتارى أنه لا توجد ذات ثايتة ما لم يوجد قمع. (المترجم)

161

إنتاج الآخرين علي نحو مغاير

يمكن رؤية التناقضات فى نطاق احتفاء سينما ما بعد الحداثة بالاختلاف فى
الطريقة التى تبرز بها الغيرية المعقولة ضمن سرديات معينة. وفی Predator2‏ ).94\(
Gyo el ats Danny Glover (li‏ موقع ”الصديق الأسود الذى يموت فى العادة ولا" إلى
ذلك البطل الأسود الذى يبقى حيا. وفى الوقت نفسه ويسبب التحرر النصى الذى
قدمه :61006 من القالب النمطى فإن المفترس الضارى Gor Ile Gi „de (Predator)‏
تركيبه باعتباره "آخر” يحمل دوال السواد: الشعر الشبيه بالشعر المتجعد المجدول على
غرار سكان جزر الهند الغربية» واتخاذ هيئة الصياد أو المقاتل. ويالمثل فإن Sigourne‏
»636ل فى 811605 (11483) تلعب دور الأم لأم السيئة الغريبة - وكلتاهما تحمى
أولادها - بيد أن الأخيرة ذات الطابع الأنثوى المغالى فيه. عرضت بوصفها من الدوال
الناقدة المتقطرة والراشحة التى تمثل 10060188 55أوة/!*) . ويكشف الفيلم عن سره
عندما يطلق على الطفل الذى "تبنته” Newt aul Ripley‏ (حيوان برمائى) - لمسة من
aail‏

ويمثل :م8 81306 (۱۹۸۲) تحويل ااختلاف والغيرية بطريقة أكثر تعقيداء إذ
يضع الكائنات الإنسانية مقابل الكائنات السيبرنيطيقية (و0هلإ©) . ويمكن قراءة الفيلم
بوصفه فيلما يستنسخ فيه الآخر السيبرنيطيقية إنسانية إلى الوضع الذى "فقدها فيه"
الجنس البشرى. بيد أن ظهور الكائن السيبرنيطيقي (9:ه50لا©) يمكن قراعته على نحو
مختلف. فالسينما وأشكال الثقافة الشعبية الأخرى فى الثمانينيات والتسعينيات تحتوى
إما على فانتازيا "التخلى عن الجسد" أو على إمكانية تحويل الجسد إلى شىء أكبر,
إلى شىء مختلف gz phy ( Cocoon Nighbreed .Lawnmwoer Man)‏ اختفاء الجنس

(*) رسم أو صورة زخرفية تمثل المهبل له أسنان وتتكرر فى الفولكلور والفانتازياء مقايل أنها ترمز إلى
مخاوف الذكر من أخطار الممارسة الجنسية. (المترجم)

162

البشري على 'الأجندة فى التسعينياك: وريا امكن القول إن هذا لينن أكثن من تشتفيز
الاختفاء المتخيل للسيطرة على البيضاء. واتحاد ا6طء86 و 360كاء06 فى نهاية 81306
Ui de paas Runner‏ حال» عن الهرب من بؤس الوضم الإنسانى إلى أنشودة رعوية
خيالية. وربما يكشف المنعطف الحاد فى القصة - إمكانية أن يكون آدم وحواء الجديدان
من الكائنات السيبرنيطيقية وتأكيد أن أحدهما على الأقل لابد أن يكون لذلك ots)‏
شىء لم ير من قبل سوى كونه مجرد تهديد) - عن عمق القلق المعاصر تجاه المستقيل.

الموت والعذراء: الجسد فی النص

إن الجثمان النسائى دال شديد الإلحاح فى سينما ما بعد الحداثة. وإن إخفاق
النص على نحو مرض لكى 'يعيد الأشياء معا” فى مواجهة تحويل الاختلاف إلى سلعة
فإنها / أو الجثمان النسائى يصبح العملة, التى يتم من خلالها الوفاء بدين مستحيل.
وعلى سبيل المثال فإنه يتاح لما فى )١9975( “Basic Instinct"‏ مشاهدة امرأة جميلة
قوية. شارون ستون» ريما تكون قد ارتكبت جريمة قتل - وهى ثنائية الجنس - تنال
الرجال والنساه الاين ترودهم: بيذ أنه لكى تتمكن من Gallas‏ غايكهناء:مايكل دوجلا
ومعول الثلج تحت السريرء فإن النص ينتج أجساداء ولا سيما عشيقتها ۴٥۸‏ وهى
سحاقية بشدةء وإن قدمت على نحو تقليدى» مع شغف باختلاس رؤية الجماع» وطبيعة
الأمراض النفسية التى سيق أن "أفسدها" إغواء شارون ستون (ويبين هذا أيضا أن
"إطلاق العنان” للاختلاف ليس مطلق السراح).

ويعيد فيلم 265ها 56) )0 5116066 )١19951(‏ إنتاج النمط نفسه. فالمئة الرائعة
جودى فوسترء الأيقونة السحاقية, تفوز وتنجح ولكن التص ينتج فى الوقت نفسه قافلة
من الأجساد النسائية المسلوخة. ويمكن الاستشهاد هنا بأفلام ونصوص ثقافية أخرى
River's Wdge Jis‏ (19417) الجثمان النسائى يعتير شيئا يتعين نخسه بالعصا؛ «ذالا
hunter‏ (۱۹۸1) وشىء ما عن امراة' ؛ اueا۷e‏ ueاB )١1943(‏ - جسد إيزابيلا
روسيللينى المبتذل والذى يعوزه الكمال؛ (1993) Su”‏ وأا القتل الجنسى المعاد
والمشفر ربما لامرأة دون اسم؛ - Twin Peks and Murder one‏ جسدان تسائیان
توأمان مغلفان بالبلاستيك.

163

ويمكن اعتبار كثافة الحملقة فى الجثمان الأنثوى بمثابة جانب آخر من التكثيف
وفقدان اليعد فى نص ما بعد الحداثة. ويكاد يشيه النص الإباحى الماجن(لاامروهم,هم)
ما الذى نتطلع إليه لماذا؟ وفى الأفلام المذكورة أعلاه فإن جثمان المرأة يلم الأطراف أو
يرأب الصدع*) فى القصة السردية محدثا تفريغا مزدوجا للجسد الأنثوى, موتا
مزدوجا؛ واستبعدت أهمية الاختلاف الجنسى من الجسد الذى يغدو مجرد شىء ماء
انسداد أو رأب الصدع ويضفى معنى له فى حد ذاته. ويبرز فى الواقع خارج نطاق
المعنى.

والموت لن تكون له السيادة

قد يكون المفيد أيضاء عند هذا الموضع.: إعادة سمعة ما بعد الحداثة أخرى على
نحو مغايرء فقد اعتبرت فكرة "الحاضر الأبدى" ملازمة لنهاية التاريخ. بيد أن ما
يلاحظه المره عندما يتصدى» على نحو خاصء لأوائل أفلام ما بعد الحدائة هو أن
الحاضر المعاصرء قد أصبح مقولة صعبةء مقولة فى Lagi‏ وتنطوى بعض أكثر الأفلام
شعبية فى Alien- «Blade Ruhner .Terminator - oboledl ii‏ على تمثيل
کال رهنب الستجبل القرري كينها اول gating‏ الؤوب إلى ماش اقتا نشبا
)Barton Fk, Purple Rose of Cairo)‏ وأمکنء مع حلول منتصف العقد الثامن حتی
أواخره فى القرن الماضىء ملاحظة اتجاه آخر أكثر يوتوبية فى نطاق سينما التيار
الرئيسى جرى تمثيله من اليداية عبر مراجعة عقدة أوديب 6:نائن Back to the‏
Married, (\4Ac)‏ أمو عمه بروووم (1547) حيث عاد العالم والحلم الأمريكى إلى
مكانهما بشكل حازم. وحل محل رقة "ا مفارقة المتكررة الحلقات” لفشيان المحارم فى
مشهد الحب فى :7668510816 (1985) الرعب الذى تبدى على Michael J. Fox 4x9‏
عندما تفازله أمه. كما لو أن انحلال العقدة الروائية يصبح متوقفا على إلغاء حدود
الزمن, وهذا الإلغاء ينطوى على التفاوض مع الموت.

Suture (+)‏ — المعنى الأصلى هو خياطة الجرح أو لم الأطراف. وقد استخدم هنا مجازيا - راجع قى ذلك
شرح د. محمد عنانى فى مصطلحاته - مرجع سايق . (المترجم)

164

ويمثل فيلما من أكثر الأفقلام شعبية فى أوائل التسعينيات Field of Dreams Lary‏
(1549) 650514 (1990) مجموعة كاملة من الأفلام يتم فيها قهر الموت نفسه. والفيلم
الأخير الذى يدور حول رجل ميت مهم لأنه يجمع بين اهتمام آأخر مفضل فى
الثمانينيات - 5٠٠١‏ ۷۷311 [موقع بورصة نيويورك والمؤسسات المالية الأمريكية المهمة.
المترجم] وفكرة الحياة بعد الموت» ولن تتحقق العدالة إلا عبر تدخل إلهى والاستيطان
الشبحى لجسم امرأة سوداء من قبل رجل أبيض ميت.

وفيلم 9668505 61610 فانتازيا ريجانية حيث يصبح غير المألوف مألوفا (كلمتان
استخدمهما فرويد فى مقالته - ٣۸۵۸لا‏ 756 الغريب المروع - لكى يعطى معتى لما
نعتقد أن ما كان مأمونا وعاديا يتحول إلى ما هو مخيف ومرعب بحيث لا نتعرف عليه
فيغدو غريبا موحشا). وفى سلسلة مدمرة من الحلقات تعلن الموت الوشيك لفتاة صغيرة
فإن الفيلم يجيز لرجل أن ينال كل شى:: المنزل والزوجة والطفل والأب الميت ورسم
الدخول يعشرين كؤلارا: وظم كوستس يعاد كيه فى "لاحن ولكن فقط عن :طرق
نجنب الأجل المحدد للموت. كما أنه من المهم ملاحظة أن الشخصية الرئيسية رجل وأب
وابن وزوج» مما يكفل سيادة الرجل ويسترضى الأب الميت.

بيد أن الموت فى سينما ما بعد الحداثة ليس عامل تعادل وتوازن» وتصبح حدودهة
منظمة للنوع وءواناما 308 7561913 (1191) تعانيان مصيرا مختلفا تماما لمصير
شخصية كيفين كوستنر فى 0663015 14هأ وما تحاول وعدأناها 300 7561213 تفادية فو
"تكساس مكان فى الفيلم جرى فيه اغتصاب Bi pol‏ والاغتصاب هنا أعد بوصفه أعلى
نقطة للاختلاف المشتهى الجنس الأخر. وفى محاولة 'زيارة تكساس تم القبض عليهما
بحكم القانون. وفى الختام ولكى نقتبس عبارة من المسلسل الأول من «Stertrek‏ فإنهما
حاولتا الذهاب بجرأة إلى المكان الذى لم يذهب إليه رجل من قبلء فيما يتعدى سيادة
الرجل والمغزى والاختلاف لكنهما لا يستطيعان. وتتجمد الصور ويذهب الوقت فى
اتجاه عكسى. ونحتفى بماضيهما وليس بأجسادهما المحطمة فى لحظة مجمدة تكاد
تكون متسامية!*) على حافة انهيار الاختلاف.

Sublime (+)‏ يعنى هذا المصطلح فى فكر ما بعد الحداثة "عدم إمكانية التمثيل”. وهو العنصر الذى يقاوم
إمكانية التوصل إلى أى فهم للعالم. (المترجم)

165

خاتمة

نود أن نشير إلى أنه قد حدث تحول فى البناء الشكلى والجمالى ضمن الأفلام
التى قد يطلق Gale‏ اسم ما بعد الحداثة. ويمكن ملاحظة هذا التحول تاريخياء لكن كما
هى الشأن مع الحداثة وما بعد الحداثة لا توجد قطيعة تامة؛ وأفلام مثل Blade Runner‏
و el5! ls (544 Brazil , Alien 4 Terminator‏ الحاضر والمستقيل المكونين من الحطام
البصرى من الماضى ودوال الصدمات التاريخية. وعلى سبيل المثال فإن مشاهد كارئة
المستقيل فى :8601310 آيمكن الرْعم بأنها استمدت مغزاها من الهولوكست وهيروشيما
وكمبوديا بعد بول بوت.

بيد أنه فى الأفلام الأحدث فإن العلاقات الحقيقة مع رأس Tilaa gaai JUI‏
وذات طابع فيتشى 61501260 بعيدة عن المجال الكلى للفيلم» لكى تعود فقط إلى /
على جسد آخر ملائم, ليكن امسرأة أى غريبا أى أسود. Reservoir Dogs Lali Jiary‏
Sil adla¥! (144%) Forrest Gump 5 (1447)‏ تُعبر بقوة عن هذا الاتجاة. والفيلم
الأول يلتزم فيه جميع الآخرين تقريبا بمستوى الحديث؛ وينشغل ' الأوغاد” بدوال المرأة
والسود واليهود والشواذ جنسيا. بيد أثنا نود أن نشير إلى أنه يوجد صدى رنين بين
أجساد الرجال التى أصابتها الهستيريا وجرى التعليق عليها بالفعل ويين الحديث ذى
الطابع الهستيرى للرجال فى هذا الفيلم. ويشير هذا الحديث إلى القلق. ولذلك ورغم أنه
ts te yaad‏ كد کا عون اغا لو معن من الذكوزية البيخباء الت
تشتهى الجنس الآخر كدفاع فى مواجهة أحوال ما بعد الحداثة والمتع الفيتشية
للمظاهر الخارجية البصرية والسمعية للفيلم حيث يحاول أن يقاوم أى اقتراح بالأزمة
فان خاد الأوعاد: يقول ا کر ادا یا د فال فى را ا
ف a‏ للغانة؟ فقن ماله السوداء قبي قوية أو خاضيفة
allay gly‏ لعفن dhe‏ التساء والرتجال السو تحمل bias Sash igus‏
عنها فى البداية؛ لكن مظاهر الجنس عند الرجال السود هى التى تمثل المشكلة الحقيقة
عند "الأوغاد". ولا سيما عندما تمتزح بتهديد "الجنسية المثلية" ومشكلة الفيلم المحتشد

166

بالرجال - وهو موضوع موق حيدا بالفغل فى نظرية الفيلم الحداثى ب حلت مظلها:
وفرضت على خطابات الكراهية البالغة للجنسية المثلية والعنصرية وما ينتج فى النهاية
هو موتهم, وتعود الأوضاع الحقيقة للوجود إلى كشف ذكورية بيضاء تشتهى الجنس
الآخر تعيش فى أزمة.

ومن الناحية الأخری فان فیلم مد ۴٠۲۴۴۶۲‏ بدلا من أن يوقف القلق على
مستوى الحديث فإنه يقدم روايتين لتاريخ الولايات المتحدة من فيتنام حتى الوقت
الراهن اتسمتا بالتحيز الجنسى» حيث وصفت المزايا والتكاليف على الجوانب النقيضة
لانقسام النوع.

ومرة أخرى, فإن الصدفة يستوعبها جسد المرأة منذ طفولتها التى يساء
استعمالها حتى موتها بمرض الإيدزء ويحرز Gump‏ نجاحا تلو النجاح ولن يتوقف ولن
يفهم شيئا. وفى الفيلم وكما قال 2126۸ زمداء۴ فإن الأيديواوجيا "تكشف أوراقها,
وتظهر أسرار كيفية أداء وظيفتها ولا تزال تواصل القيام بوظيفتها Lalas «Gump sus‏
مثل "الأوغاد" تمثيلا تاما "للذاتية دون ذاتء البروليتاريا المطلقة” ( 21266 بعد ماركس),
فهى لا يفهم شيئا ويفعل ما يطلب منه ويغدى بطلا ويليونيرًا (والحق أن "الغبى" كبطل
أصبح نوعا فرعيا جديدا فى هوليود كما ظهر فى عدد من الأفلام).

ويختلف هذا كثيرا عن عمل الاختلاف الجنسى فى فيلم ١٠ا4‏ لمخرجه Ridley‏
00 فى 1174 وهى فيلم يمكن اعتياره ممثلا لسينما ما بعد الحداثة المبكرة.
ونستطيع أن نشهد فى هذا الفيلم بداية الصدمة المتعلقة بظهور المرأة بصورة سلبية:
ويمكن اعتبار الغريب نفسه تجسيدا لرغبة الشركة وليس “تمثيل البروليتاريا المطلقة” بل
بالأحرى كامل رأس الال نفسه. وعلى العكس. هناك محاولة قىsوه0 Resevoir‏
و y5Sill GLa Forrest Gump‏ 5 من مطالب ساحة سوق ما بعد الحداثة الجديدة dua‏
يسمح بحرية الاختلاف ما دام من الممكن أن تغدى سلعة.

وهكذا فإننا نشير إلى أن سينما ما يعد الحدائة المتأخرة تحال أن تتعامل مع
أوضاع الرأسمالية فى مرحلتها الأخيرة ولكنها تقع فى شرك منطق الاختلاف. وقد

167

يكون من المفيد هنا اعتبار أن علصاع صه83 )١19951(‏ من إخراج الأخوين 65ه6,
s "Gump" Sa geis‏ "0095" الدوال الشكلية والجمالية لنص ما بعد الحداثى على
نحى تام (وهى أحد أفلام النوستالجيا عند جيمسون). بيد أنه على خلاف الأفلام
السابقة فإنه يمكن قراعته من ناحية الموضوع والسياسة بوصفه رمزا لوضع ما بعد
الحداثة. ويبين الفيلم الذى يبدأ فى العصر الذهبى لهوليود (والولايات المتحدة على
وشك دخول فى الحرب العالمية الثانية) الاستحالة المحزنة التى يجد فيها Barton Fink duii‏
ككاتب يسارى يهودى اشترته' بشكل مناسب 6161585 |18أم63 وانكب على العمل لكى
ينتج نصوصا سردية مبتذلة للأفلام ويكشف أنه لم يعد فى ووسعه الكتاية. وكل ما
يستطيع أن يفعله هو التطلع إلى صورة فتاة غلاف تركها أحدهما معلقة على الحائط
الساخن لغرفة النوم قى الفندق. وجاره 11620305 613:16الذى يعرق بقدر ما تعرق
الحائطء يعمل بائعا فى شركة تأمين حيث 'يخفف آلام' عملائه /, ضحاياه بإطلاق النار
عليهم وفصل رعوسهم. وينام Fink‏ مع شريكة تسىء استعمال معبودته السابقةء كتابه
سكيرة تذكرنا بوليام فولكنرء ولا تعد المرأة مجرد مخلوق حقيقى لنصوص أفلامه
السردية (ومرة أخرى نجد امرأة تعمل على بناء القصة السردية) بل هى أيضا
الضحية المقبلة للقاتل فى إحدى حلقاته المسلسلةء بينما كانت نائمة بعد عملية الجماع
مع ۴۸ (جثمان امرأة يرأب (aill $ sa‏ ويغدو ۴٣٣۸‏ بعد موتها قادرا على إعادة
إنتاج قصصه عن سماكى الطيقة العاملة. ويعمله هذا لا يرضى مطالب هوليود ولا
يسمع القصص الأخرى عن الأوضاع الإنسانية التى تقدم اليه باستمرار من daj‏
ممثلى الطبقة العاملة فى الفيلم - القاتل. ويرى الفصل السينمائى الأخير القصة على
أساس الذكورية المدمرة وسياسة يسارية مدمرة وأنوثة انشطرت إلى مكوناتها .
الجسدية القصوى. ويجلس Fink‏ على الشاطئ وتظهر أمامه امرأته المثالية؛ فتاة الغلاف
المعلقة على حائط غرفة النوم فى الفندق "شخصيا بدمها ولحمها" (والواقع أن الإخراج
كله هو لصورة فتاة الغلاف). ونجد إلى جانبه صندوقا نعلم جميعا أنه يحتوى على
رأس المرأة التى قتلت فى سريره. ويثمر تدميره صنما 64158 خياليا تعاماء قدرا قليلا
من الواقع. عشية أعظم صراع عسكرى شهده العالم على الإطلاق. ويحضر الحلم
والرعب معا إلى هذا الشاطی ولا بستطیع ۴١٣۴‏ أن يستوعب أيا منهما كلية.

168

ويمكن اتهام خطاب التنوير بإخفاء تاريخه فى العبودية والقهر؛ وذلك جزء من
الأوضاع نفسها التى جعلته ممكنا. وترفع ما بعد الحداثة هذه الأوضاع إلى مستوى
E EER EE PTEE R‏ سواه ae Ce‏ ال امكو ات اة
والحرمان وهو ما تعيشهن على مستوى المعنىء أغلبية هوليود السوداء فى تلك اللحظة
أل الجكماخ الشناشة الكتائرة فر مشافد سكنا ما "يقد العداقة: gp gas Gedy‏ نظ
القن ومن ذلك رى J ann GAY, costal oll al‏ مرا ارت قدا
ما بعد الحداثة, والتى تقدم مغزى الدراما وتقدم تعويضات نفسية عن الاكتمال الحيوى
وإن كان أجوف لشكلها السلعى.

169

ما بعد الحداثة والتليفزيون
مارك أوداى Marc O,'day‏

يعد التليفزيون بلا جدال وسيلة ما بعد الحداثة الجيدة, وإذا ما كنا نناقش مختلف
مصطلحات ما بعد الحداثة سواء أكانت i Postmodernization aj Postmodernism‏
Postmodernity‏ أو 4,20 Postmodern‏ بوجه عام فإن التليفزيون يقدم أمظة مقنعة
للأفكار والاتجاهات التى تشير إليها هذه المصطلحات. والكلمة ذات الطنين المستخدمة
فى مناقشة ما بعد الحداثة مثل: Simulation s{SLall‏ وضياع الواقع لإأأاهءعم,عملان!
والتفتت 6391260131108 والتقغقاير Decentring —S ya Wy Hetergenity‏
والتناقص lls J! ley Pastiche GsY! SISAL, Intertextuality‏ جاهزة للاستخدام
فى التليفزيون, والحق أن العديد منها حفزته خصائص التليفزيون فى المقام الأول.
ويقدم التطور السريع للتليفزيون إلى صناعة cie giia‏ متعدية الحدود القومية. بل عالمية
تقريبا أمثلة للعمليات الاجتماعية الاقتصادىة لعملية ما بعد الحداثةء يينما تجسد
الأيديولوجيات المفتتة والمتصارعة للبرامج فى عدد مزدهر من قنوات التليفزبون وعلى
نحو مرن تجربة ما يعد الحداثةء وتزودنا برامج أو قنوات معينة ابتداء من MTV‏
Fantasy 5 Ren and Stimpy » Twin Peaks „J! Moon Lighting 5 Miami Vice ,‏
EYI Jai yara Football League‏ الشكلية على ما بعد الحداثة فى أى وبسيلة.
وفى الوقت نفسه لا يعد التليفزيون بكامله منطويا فيما بعد الحداثة. وإن آفاق ما بعد

171

الحداثة واحتمالاتها تقدم فقط مجموعة واحدة من النهوج» ولو أنها لا تقاوم» فى
التعامل مع التليفزيون.

وتستهدف الأقسام التالية إبراز بعض القسمات الرئيسية للتليفزيون بوصفه
ظاهرة ما بعد الحداثة.

ضياع الواقع والنزعة الاستهلاكية

يستخدم جلن بودريارد منظر ما بعد الحداثة فى كتابه 51001341085 مصطلحى
المحاكاة ضياع الواقع” لكى يصف تحول الواقع إلى وسيط Mediatization‏ فى
المجتمع المعاصر. وبالنظر إلى موقفه من النظرية المجردة والشمولية فإنه نادرا ما
يشير إلى التليفزيون بالاسم» لكن تأملاته تكتسب معظم معناها فى سياق مشاهدة
التليقزيون» ويرى أنه مع الازدياد الضخم فى العلامات والصور المنتشرة فى مجتمع
(Media) Lol!‏ يعد الحرب فإن التمديز بين الموضوعات أو الأشياء وتمثيلاتها قد اختفى
las‏ ويزعم أننا نعيش فى عالم من "المحاكاة” حيث تعمل الصور التى تولدها الميديا
بشكل مستقل عن أى واقع مفرط وهو أيضا واقع 'يغالى فيه' حرفيا المعلنون وغيرهم.

ويبالغ بودريارد فى دعواهء ومع ذلك فثمة أمثلة عديدة بالفعل حيث يجعل واقع
التليفزيون الواقع اليومى إشكاليا أو حتى يحل محله. وعلى سبيل المثال وبينما أوضحت
دراسات عديدة أن التاس قادرون تماما على التمييز بين واقع المسلسلة التليفزيون
المسماة 0068 - م503 والحياة الواقعية, فإن ذلك لم يمنع قلة من البشر من الإساءة إلى
المثل الحقيقى الذى يؤدى دور شخصية غير محبوية على نحو عام أو الممثلة التى تؤدى
الدور نفسه. ويطبيعة الحال» فإن الترويج المتزايد لهذه المسلسلات يشجع كثيرا على
مَثل هذا الالتباش. ومفال كو كيف تعفرف أن الأحدات التن ag‏ على تحو كنعائرئ
وقعت بالفعل؟ وقال بودريار ذات مرة على نحو استفزازى: إن حرب الخليج لم تحدث
إلا كمحاكاة. إن التليفزيون» ويوجه أعمء يمكنه أن يكون قد أسهم فى إحداث تحول
فى الإدراك اليومىء حيث إن رؤيتنا للعالم يتوسطها إلى حد كبير رصيد الصور العقلية

172

التى نختزنها فى عقولنا. وهكذا عندما أذهب إلى باريس أو نيويورك - وقد أكون زرتها
بالفعل عن طريق التمثيل فى برامج مثل Wish you Were here - si Holiday‏ 154
أصاب بخيبة أمل إذا لم ترتقيا إلى مستوى الصور التليفزيونية المكونة على نحو مثالى
(لأنى قد خدعت,. وأنا أعرف الفرق يطبيعة الحال...) وكما يرى „å John Fiske‏ مقالته
Postmodernism and Television ¿c‏ )¥441( :

"على مدى ساعة من مشاهدة التليفزيون من المحتمل أن تتعرض

لصور أكثر مما يتعرض له أو يمر به أحد أفراد مجتمع غير صناعى

فى حياته كلها. والاختلاف الكمى كبير للغاية لدرجة أته يصبح

حاسما [...] ونحن نعيش فى فترة ما بعد الحداثة حيث لا يوجد

اختلاف بين الصورة وأشكال الخيرة الأخرى".

وهناك زعم آخر وثيق الارتباط بزعم ما بعد الحداثة بأن "التليقزيون هو العالم”

قدمته فردريك جيمسونء» فعنده أن ما بعد الحداثة ليس أكثر من المنطق الثقافى
للرأسمالية فى مرحلتها الأخيرة” ويرى أن التليفزيون يعمل بوصفه مغريًا اجتماعيا فى
نطاق مجموعة ثقافية فرعية ومخصصه واستهلاكية وما بعد حدائية. وقد تدع تمو
المجتمع الاستهلاكى فيما بعد الحربء أولا فى الولايات المتحدة ثم فى أورويا وغيرهاء
بالتوسع المتزامن لوسائل الإعلام (Lall)‏ ولا سيما التليفزيون» الذى روج المرغوبية
فى السلع وأعاد إنتاج أيديولوجية استهلاكية. ويرى جيمسون من موقف ماركسى
جديد فى كتايه "ما بعد الحداثة" أن التقنيات والأشكال الجمالية للطليعة والحداثة
وضعت فى خدمة النزعة الاستهلاكية فى جماليات ما بعد الحداثةء وهكذا فإن التشديد
على الأسلوب والجدة والتجديد وهو ما حفز الطليعة استخدم وجرى تبنيه فى تغليف
وتسوبق السلع اليوميةء بينما أصبح تاريخ الفن ذخيرة ثقافية شاسعة ويفير عليها
المعلنون المتطلعون إلى انطلاقة جديدة لمنتج ما. إن ترويج خيارات "أسلوب الحياة فى
الإعلانات حيث يعد ما هو خيالى ورمزى والخواص المرتبطة بالمنزل أو الاثاث أو
المظاهر الثابتة فى المنزل أو التجهيزات أو السيارات أو الملايس أو أدوات التجميل أو
الطعام والشراب أكثر أهمية من الاستخدامات الماديةء وقد أصبح كل ذلك, بالنسبة إلى
جيمسون, النشاط الحقيقى للتليفزيون ووسائل الإعلام الأخرى.

173

ومرة أخرى فإن هذا الوضع جرى تعميمه على نحو مغالى فيه - ومرة أخرى
هناك إحجام عن مثاققنة التليقؤيون علنا بشكل تقصيفى - لكن مما لا زيب ope Bh ad‏
فا الو التي فان الستعويون الكجاري محكنه ركيت :راكنا الشمرورة
a oh ce E‏ رهد i a Ic i‏ ران
المال عندما نشاهد التليفزيون. ويمزح بعض الناس قائلين إن الإعلانات هى البرامج
Label‏ وهى الأفضّل فى معظم الأحيا. وبالنسبة إلى هذا الاتجاه فى التفكير فإن
الإعلانات عن 501 5ذآلاها هى الأكثر إثارة للغريزة الجنسية وأكثر برامج التليقزيون
تسلية وريما كانت كذلك. ما دام يتفق على إعلاناتها أموال أكثر من أى نوع آخر من
ll aa‏ الزن agua gla Aj ~ ja8 ods Used splall‏
التنظيمية - احتياجات المعلنين. ولنتذكر تلك الخطط التى استهدفت تقسيم مسابقات
كرة القدم إلى أربعة أجزاء فى نهائيات الكاس العالمى لعام ١444‏ التى جرت فى
الولاية المتحدة. ولحسن الحظ فقد رفض ذلك. ويتزايد وضع اسم العلامة التجارية
للممول على البرامج. وتشمل الأمثلة inspector Morse _,le Beamish (Ua. ) J!‏
و Cadbury‏ على 1b 55 eu 5.9 Coronation Street‏ المنتجات وطمس التمييز بين
الإعلانات وأشكال البرمجة الأخرى الضرورة التجارية التى تدعم أساس التليفزيون فى
ثقافة ما بعد الحداثة الاستهلاكية. وحالما تغدو المنافسة أكثر صعوية فإن قنوات
التليفؤيون تتفق المزيد من ill‏ فقن الترويه الانفسها فن فتزات الزيط من البرامع ل
جديد على الإطلاق فى هذه الاتجاهات وغن كانت تستمر فى التكثيف. بيد أن الجديد
هو صناعة التليفزيون الما بعد حداثية الذى تفهم جماهيره؛ وتستمع بالتناص والتدوير
والتمثيل الواعى» وهو ما يتخال طيفزيون ما بعد الحداثة.

ما بعد الحداثة والصناعة والجمهور
لقد رسم المارشال مك لوهان فى الستينيات مجتمع وسائل الإعلام عقب الحرب
بوصفه “قزية كوكتة إلكتزوضة :ون آكذات التقيوات التى طراق على ضتاعة الظيفزيوة

174

عبر السنوات العشرين الماضية أو نحو ذلكء بالإضافة إلى قدوم تكنولوجيا المعلومات2. '
مدى ملاععمة هذه التسمية التى تبدو مستخفة إلى جد بعيد (قرية؟). وتعلق gsilen Ang‏
مقدمة كتابها الصادر 54 441\: Living Room Wars : Rethinking Media Audience‏
Audences for Postmodern World‏ على هذه التغيرات قائلة: "إن التليفزيون نفسه قد
مر بعملية تحول إلى ما بعد الحداثة على نطاق ضخم - وهو ما تجلى فى نطاق معقد
من التطورات مثل: خلق التعددية والتنوع والتسويق التجارى والترويج السلعى والتدويل
واللامركزية - طارحا النماذج الإرشادية الراسخة عن كيفية عمله في الثقافة والمجتمع
فى فوضى". وقد لا يمكن بالضرورة وعلى وجه الدقة اعتبار هذه التغيرات بمثابة تحول
ما بعد حداثىء ومع ذلك فإنها تتجانس بلا جدال مع التغيرات الحادثة فى محاولات ما
بعد الحداثة لأخرى.

ومنذ أوائل ثمانينيات القرن العشرين وجد تنوع وتجزئة فى التكنولوجيات التى
يبث التليقزيون من خلالها. وقد تدعم البث التليفزيونى وجرى تحديه مع مقدم القمر
الصناعى والكابل وأخيرا التليفزيونى الرقمى والمتفاعل. وقد شجع على انتشار هذه
التكنولوجيا "التحرر من القواعد والقيود' حيث أصبحت قوى السوق ذات غلبة متزايدة.
وفى الولايات المتحدة مثلاء فإن شبكة التليفزيون التى تهيمن عليها الهيئات العملاقة
ABC‏ و C88‏ و 0/86 قد تحولت بأعداد كبيرة إلى قنوات أكثر تخصصا ومحلية. وفى
أوروياء فإن هيئات البث التقليدية الخاضعة للقطاع العام قد تفوض أساسهاء إلى حد
ماء بالمتافسة من قبل الأقمار الصناعية التجارية وقنوات الكابل؛ وفى الوقت نفسه فإن
المدى المتسع الذى فى متناول هذه التكنولوجيا قد فتح مناطق شاسعة من العالم لكى
تنفذ إليها تكتلات وسائل الإعلام الدولية والمتعددة القوميات. وتطمح عملية ما بعد
الحداثة إلى أن تصل إلى نطاق كونى على نحى حقيقى (وإلى جانب هذاء وعلى نحو
متناقض» تطمح فى الوصول إلى مدى محلى متزايد). وقد أقضت هذه التغيرات معا
إلن سوق تتافسنة Slacall Bisel) sey Le collaal Legged Vite aad MII Ses ue‏
'الرأسمالية اللا منظمة'. وفى الواقع فإنها أى شىء سوى كونها مختلة التنظيم؛ بيد
أنها تعد نسبيا غير محددة المحالم ومرنة وسريعة التغير.

175

وما آثار ذلك على جمهور التليفزيون؟ وفى حقبة ما بعد الحداثة فإن المنتجين
يعترفون - وإن ظلت تستحوذ عليهم فكرة النجاح وتسليم الجمهور المنشود إلى الممولين
والمعلنين - بضرورة تكوين "جماهير متألفة"” من جماهير متنوعة يمكن أن تكون مختلفة
من حيث النوع (الجنس) أو الطبقة أو العرق أى أسلوب الحياة. ويمكن حشدها لمشاهدة
برنامج ما لأسباب متنوعة. ويعد التسويق المتخصص المناسب ويشكل منزايد هو اسم
اللعبة حالما تغدو جماهير المشاهدين أكثر تفتتا وتنافرا. وفى حالة التليفزيون المدفوع
الأجر, مثلاء الذى يستخدم بشكل خاص فى مباريات الملاكمة وغيرها من المناسبات
الرياضية فإن جمهور المشاهدين سيتكون على أساس مرة واحدة غير متكررة. واتجه
الباحثون؛ من جانبهم, إلى الابتعاد عن نماذج المشاهدين التقليدية المستخدمة فى نطاق
سوسيولوجيا وسائل الاتصال الجماهيرية. إن نموذج الآثار قد صاغ مفهوم جمهور
المشاهدين السلبى وقد اعتبر فرعا من الطموحات الحداثية المبكرة فى نشر التليفزيون
بوصفه أداة للإدارة الاجتماعية. كما أن نموذج الاستخدامات والأشباعات» على الرغم
من أنه افترض وجود مشاهد فردى نشطء كما أداة مفيدة فى فهمه علاقة التليفزيون
- المشاهد وأعوزه السياق الاجتماعى الحقيقى الذى يمكنه لأن يفسر الطرق التى يغدو
بها التليفزيون جزءا لا يتجزأ من الحياة اليومية. وبدلا من نماذج كهذه فقد ساد اتجاه
منذ الأربعينيات صوب الدراسات الإنتوجرافية وغيرها من دراسات المشاهدين
المتغيرين الذين ينخرطون فى مشاهدة التليفزيون بشتى الطرق المتناقضة:؛ وينشطون
هنا على التنوع وتحديد موضع ممارسات المشاهدة وهو ما يساير إلى حد بعيد تحول
ما بعد الحداثة نحو الاختلاف والميكرو سياسة بجميع أنواعها.

ويتمثل المصطلح المختزل لهذا الاتجاه فى "المشاهد النشيط: Gly‏ كان يلوح أنه
يخول المشاهد سلطة زائدة عن الحد. بيد أن أفضل البحوث فى هذا المجال قدمها
Maria Gillespie » Henery Jenlins , len Ang gy David Morley‏ من بین آخرين» وتدرك
جيدا الأخطار الكامنة فى تكوين مشاهد متجاوز الحدود ساعيا إلى المتعة, يتمتع
بحرية كاملة فى أن يرتم" فى كوكبة الدوال التى هى تليفزيون ما بعد الحداثة. وقد
تبدو الاختيارات» شريطة أن نستطيع الدفع» غير محدودة لكنها تظل هى الاختيارات

176

التى يوفرها نظام' الزى السائد” فى ثقافة ما بعد الحداثة الاستهلاكية, ويهذا المعنى
فقد يمكن القول إن عدم مشاهدة التليفزيون وعدم التعامل مع وسائل ويهذا المعنى فقد
يمكن القول إن عدم مشاهدة التلفيزون وعدم التعامل مع وسائل الإعلام واستهلاكها
يعتبران عملا منتهكا للحدود بشكل أصيل.

وما دام الأمر أته لا يوجد أحد لا يشاهد على الأقل قدرا من التليفزيونء فنستطيع
أن نتساعل عما يفعله اليوم مشاهد ما بعد الحداثة. ومن اليسير بطبيعة الحال إنتاج
صورة تركيبية لشخص معتئق مذهب اللذة ما بعد حدائي: شخص مزاح عن المركز
على تحو نموذجى» أقصى فترة زمنية لاهتمامه ثلاث دقائق. وأن تعيش فى عالم
يتسم بلحظات مجزأة على نحو شيزوفرانى فأنت تجوب تخمة من القنوات المتاحة
وتنتقل بالريموت كونترول وتقفز بين القنوات والبرامج التى لا يربطها الزمن أو الفضاء
og sill si‏ ولا تهتم بالقصة أو التماسك أو الفهم الرشيد العقلانى, وبالأحرى فأنت
تشيد عملية ترقيع عرضية إلى حد كبير من شذرات وجزيئات التليفزيون تحقق
الارتباط فيما بينها بطريقة مزعجة ومربكة. وذلك هو المشاهد المتصور بطريقة غامضة
مهمة حيث يتسم بطابع الرواية الخيالية تقريبا من قبل بودريار فى مقالته اه Eosatasy‏
ily Communication‏ تعد مجرد امتداد لتكنولوجيا الشاشة الصغيرة : 'مع الصورة
التليفزيونية - ويعد أن أصبح التليفزيون الموضوع النهائى والكامل لهذه الحقبة الجديدة
- يغدو جسدنا والكون المحيط بنا بأسره شاشة مراقبة .

وفى مقابل هذا النموذج عديم المعنى من نواحى عديدة فى وسعنا أن تحدد
مشاهد ما يعد الحداثة البديل (مع أنه ليس أقل من صورة تركيبية لشخص ماء إذا
قيلت الحقيقة فهو يدرك الخيارات التى توفرها تكنولوجيات التليفزيون الجديدة وكم
تكلفتهاء وهو يعرف نوع البرامج التى فضلها, ولماذا. وتسعده مشاهدة التليقزيون فى
بيئات مختلفة (المنزل؛ الحانةء مركز التسوق (مول) مع جماعات اجتماعية شتى (منفراء
مشتركا مع غيره» مع أطفال أو مع الأسرة بكاملها أو مع صديق مقضل أو جماعة .
أصدقاء أو غرباء) ويدرجات انتباه متفاوتة ( بدءا من "نمط أدبى": جاداء مصغ,
مثابراء يشاهد منذ البداية حتى النهاية وفق الترتيب السليم - وصولا إلى نمط
ays owas Lea gl CaS Lac acl‏ مكررا اللفن: اكذا Kausi‏

177

متجاهلا). ويدمج التليفزيون فى حياته اليومية» مستفيدا من اختفاء ما بعد الحداثة
على التليفزيونء» بينما يكون قادرا على الانتقال بمهارة بين ما بعد الحداثة وأنماط
المشاهدة الأخرى.

وثمة نقطة أخرى تتعلق بهذين النوعين من المشاهدين. وعلى الرغم من استمرارهم
أمام الشاشات الصغيرة الشبيهة بالأيقونة فهم لا يشاهدون فى كثير من الوقت اليث
التليفزيونى المباشر لجمهور واسع أو محدود. ويستمرون فى استخدام جهاز
التلفيزيون, بالاشتراك مع جهاز تسجيل الفيديى. بحيث يمكنهم التناوب فى مشاهدة
مواد مسجلة من البرامج التليفزيون» أو فى إمكانهم التسلية باألعاب الفيديى. كما أنه
فى وسعهم استخدام الكمبيوتر الشخصى للتجول فى أرجاء الإنترنت وأمخاطبة
أصدقائهم (يمكن ألا يكونوا قد قابلوهم على الإطلاق).

برامج ما بعد الحداثة

قد يبدو أن هذه المقالة قد تمهلت فى تقديم نظرة إلى البرامج الفعلية» ويلوح لى
أن السبب فى ذلك واضح: فنحن لا نستطيع التفكير فى القسمات الشكلية لبرامج ما
بعد الحداثة بمنأى عن السياقات التى أنتجتها وتجرى المشاهدة فى نطاقها أو العلاقات
الأوسع القائمة بين تليفزيون ما بعد الحداثة والمجتمع. وينطوى التليفزيون بوصفه
تكنولوجيا ثقافية وكجهاز على تداخل فى علاقات متشابكة بين المنتجين والمعلنين.
والنصوص وجماهير المشاهدين. وتنبثق أبعاده الما بعد حداثية كلها تقريبا من نطاق العلاقات
المتبادلة, ومن التفكير على نحو أعم فى التليفزيون باعتباره ظاهرة اجتماعية ثقافية.

كما أنه من الحقيقى أنه ضمن نطاق خصوصيات التليفزيون كوسيلة تجمع بين
الصورة والصوت وتيث لمدة أربع وعشرين ساعة فى اليوم فإن الكثير من قسمات ما
بعد الحداثة الشكلية لقنوات أى برامج معينة تشبه شبها وثيقا تلك التى توجد فى فنون
وسائل إعلام أخرىء وهكذا فإن تليفزيون ما بعد الحداثة يتميز بدرجة عالية من

178

الشطط؛ والتشظىء والتنافر, والتهجين (اختلاط الأجناس) وخلق مبادئ الجمال
والأسلوبية والتناص وإعادة التدوير والترقيع والإحالة الذاتية والمحاكاة الساخرة
(الباروديا) والتقليد. وكثيرا ما تكون برامج ما بعد الحداثة غير مستقرة من الناحية
الوجودية ونتم فى بيئات وسياقات إنتاج ذات طابع مازح فى مظهرها الخارجى» (ولا
يتم هذا أبدا بطريقة رصينة كاشقة للنص الحداثى) متنقلة بين عوالم واقعية وخيالية
دونما تعليق» مع طمس الحدود بين الحقيقة والخيال أو الماضى والحاضر والمستقبل,
وتستخدم بطريقة عرضية بيانات الكومبيوتر والمؤثرات الخاصة لتغليف والقضاء على
عوالم التلقيزيون تماما. وهى تليفزيون يفترض من نواح عديدة وجود جمهور رفيع
الثقافة ومازح يتمتع بمعرفة تليفزيونية متطورة للغاية؛ جمهور يشاهد كثيرا التليفزيون
طوال حياته ويعد التليفزيون بالنسبة إليه HUE‏ وهى بمثابة طبيعة (ثانية).

لقد هيمنت على العروض الأولى لتليفزيون ما بعد الحداثة فى الثمانينيات برامج
وقنوات * E.Ann (¢ 545 Max Headroom. Moonlighting y Miami Vice gy NM" : MTV‏
0 فى كتابها الصادر فى Raoking Around the clock: Music Televi-- :\AAV‏
sion, Postmodernism and Culture‏ أن ۲۷ قتاة التليفزيون الموسيقية العامة»ء تعد
ما بعد حداثية من الناحية النموذجية فى وظيفتها وينيتها الهدكلية وفحواها (جزئيا),
ومن الناحية الوظيفية فإن بدء 1۷ فى ۱۹۸١‏ كان رمزا لبزوغ التليفزيون المتتخصص
والكابل المعتمد على النوع ( والقمر الصناعى لاحقا) بما يتزامن مع امتيازات ثقافة ما
بعد الحداثة الاستهلاكية. وكانت لا تزال مخصصه لبيع الموسيقى الشعبية وقد أطلق
فيديو البوب فى البداية مادة بصرية ترويجية للأغانى المصاحبة له, بيد أنه سرعان ما
أصبح سلعة عن جدارة واستحقاق: صيغة بديلة أو تكميلية يستهلك بها المرء يرامجه
المفضلة. ومن الناحية الهيكلية فإن 0177 ترمز أيضا إلى تزايد تشظى وتخصص
تليفزيون ما بعد الحداثةء وفى شكلها الخالص (وقد تنوعت إلى حد ما منذ ذلك الحين)
عرضت فيديو البوب دون توقف. ومن الناحية النظريةء فإن المشاهدين يقضون جل
حياتهم فى مشاهدتها. ومن حيث الفحوى فإن 38ام8»! يرى أنه على الرغم من أن
الشكل العام لقناة GLSMTV‏ على بعد الحداثى فإن هناك خمسة أنوا ع من برامج

179

الفيديى: الرومانسىء والوعى الأجتماعى» والعدميةء والكلاسيكيةء وما بعد الحداثة. إن
الأنواع الفعليةء التى كانت موضع خلاف حتى حتى فى وقتهاء تهم بدرجة أقل من
الاعتراف بأن غالبية برامج الفيديى لم تكن» عند be JOS old Kaplan‏ بعد حداثی.

كما لوحظت قسمات شتى لما بعد الحداثة فى برامج أخرى فى منتصف
الثتمانينيات»؛ وإن à Lawrence Grossberg‏ كتابه العياس The Indifference (yili‏
15150 (19417) انتقد العرض الأمريكى فى 166/ 101301 لخضوعه لأسلوب معين
(مؤسلي) والتناص الخالى من المعنى» ‏ إن .... »الا 1/1301 سطحية كلها. والظاهر
(السطح) ليس أكشر من مجموعة من المقتطفات المستمدة من حطامنا التاريخى
الجماعى, لعبة متنقلة من الترهات, والقصة أقل أهمية من الصور". إن جوانب الفيديو
بوب فى «Miami Vice‏ التی أبرزت دوما تسجيلات موسيقى الروك قد دخلت فى عداد
التيار الرئيسىء وعلى الأخص برامج الإثارة الجنسية المضغوطة فى ۸سر 8ذات
الشعبية الواسعة النطاق.كما أن الجو المحاكى المازح لمسلسلات الجريمة الكوميدية
iju Daya Bruce Willis g Cybill Shepherd iy Sagl) 5l Moonlighting‏
اشتركا فى مداعبة غريبة الأطوار لصراع بين ذكور وإناث حالما تعقبا خاليين من
الهموم مجرمين محتالين ناقشه كثيرا نقاد التليفزيون. ويوجه أهم فإن الخلط بين
"الذكورة" والأنوثة" (التهجين) فى برامج لا تعد من الناحية الشكلية ما يعد حداثية,
وكان إحدى قسمات المسلسلات The Bill ia Cagney snd Lacey (yo kas Gig dat‏
وفى ختام هذه الفقرة فإن البرنامج البريطاني satel ees Max Headeroom‏ على
إعداد موسيقى باستخدام الكمبيوتر وتقديم البرنامج «Max Frewer Jall cle slate Ys‏
وقدم مثالا على إبراز عمليات الإنتاج الإلكترونى وطمس الفجوة بين ما هو إنسانى وما
هو تكنولوجى فى ذاتية ما بعد الحداتة.

وفى التسعينيات القرن العشرين فإن التناص وإعادة التدوير والإحالة الذاتية فى
الشكل المنتسب إلى ما بعد الحداثة كل ذلك تحول إلى تيار رئيسى فى التليقزيون.
وعلى صعيد محورى وأساسى فإن العدد المتزايد من قنوات التليفزيون قد خلق طلبا

180

متزايدا أبدًا على كل أنواع البرامج. وأحد الآثار المترتبة على هذا هى أن معظم ماضى
التليفزيون يعرض حاليا على شاشة التليفزيون ولى أنه تجرى مشاهدته فى معظم
أساس الإحالة الذاتية لكثير مما يقدم فى التليفزيون اليوم. وقد يكون من المبالغة بعض
الشئ الزعم بأن أرشيف الثقافة الشعبية بكامله فى السنوات الأربعين الأخيرة وما
بعدها متاح للسطو وإعادة التدوير. إن الكثير من الكوميديا والدراما والموسيقى
والمحادثات والأخبار وعروض الشئون الجارية؛ مثلاء يعيد استخدام ماضى التليقزيون
على نحو حرفى أو فى محاكاة تهكمية هازلة وفى نطاق تصميمها. وفى مجال الكوميديا
مثلا فإننا نشير إلى بعض من eÎھJla The Comic Strip Jû Victoria Wood‏

Knowing y Knowing Me gy The day Today وق‎ French and Saunders yPresents

. The Mrs Merton Show, You with Alan Partridge

وهناك أمثلة ثلاثة جديرة بالذكر. أولا أن أية مناقشة لطيفزيون ما بعد الحداثة
يمكن أن تتجاهل 563165 7010 الإذاعة اليريطانية 19905١‏ -1995) وفى نطاق شكلها
المسلسل المحدود فإن 26315 71/15 تعد نموذجا لمزج ما يعد الحداثة بين الأجتاس
والانتقال ما بين التحقيق البوليسى الكلاسيكى وال ميلودراما والخيال العلمى والرعب مع
حدوث تغيرات عنيفة فى النغمة والمجال الصوتى, جادة فى لحظة؛ كوميدية أو ذات
عاطفية مضحكة فى لحظة تالية, ثم غريبة الأطوار وتتسم بالهلوسة فى أحيان أخرى,
وهكذاء ويصعب معرفة كيف الإمساك بها (ما عدا الطابع الساخر التهكمى فى خاتمة
المطاف) بيد أنه ييدولى أن معظم العمل التسويقى الذى تتم للبرامج استخدام
إستراتيجيات حداثية ورومانسية بالتركيز على (اع90ا 0310106 كمؤلف وعلى Twin Peaks‏
كعمل تليفزيونى جيد النوعية. وثانياء هناك عملان مقضلان لدى شخصيا من أعمال ما
بعد الحداثةء أولهما هو المسلسلات الكوميدية الأمريكية للرسوم المتحركة 300 56
51131 التى تستعمل فى نطاق الشكل الثنائى الحيوانى التقليدى Ren)‏ 54 كلب

181

صغير الحجم من النوع المسمى شيواو و Lod Stimpy‏ سمين) الفروق الدقيقة والتغيرات
اانصية النغمية فى الدقيقة النصية النغمية فى الدقيقة أكثر من أى برنامج آخر حتى
اليوم بينما تكون أحيانا بالغة العمق» إن جرأت على القول. ويمكن مشاهدتها بكل
تأكيد كمجرد رسوم متحركة صاخية ولكنها فى الوقت نفسه تزود المشاهد بشقرات
ذات دلالات ثقافية غير عادية. والعمل الآخر هو العرض الكوميدى البريطانى الأخير
عن كرة القدم المسمى عناوةع! ااهطاهه 'ا30185! وهى صرخة احتجاج على إضقاء
الطايع البوزرجوازى على كرة القدمء وقدم تصدى لها الممثلان الھزلیان Frank Skinner‏
و David Baddiel‏ مع مساعدة حاذقة من قبل .688ونا0 ا "513010" 809105 وإِذْ يجمع
بين عناصر من المجلات وعروض الألغاز والمحادثات وأنوا ع الاسكتشات الكوميدية
فإنه يعترف تماما وإن كان على نحو محاكى هازل بلا ندم بثقافة كرة القدم الأصلية
والذكورية (وقد كان من الناجح والمؤثر رؤية انهيار هذا الشكل عند حدوث شىء ما جاء
بالفعل» وقد اتزعج مقدمو البرنامج تماما من هزيمة ألمانيا لإنجلترا فى البطولة
الأوزونية شه النيانية في :445 الى وجرا انا جن المت أن تكن رة

بيد أنه - كما ذكرت فى البداية - لا ينبغى أن نعتبر أن التليفزيون كله يتسم
بطابع ما بعد الحداثةء فالكثير من البرامج تقليدية على نحو يبعت على الاطمئنان. أما
نيما يخصنى فإننى أجلس وأشاهد على نحو متتظم الروايات الواقعية التقليدية مثل
Coronatim Street‏ 500615 5351 من البداية إلى النهاية تقريبا دون قليل من أى حتى
دون تغيير أو انتقال (على الرغم من أننى أقوم يبعض التسجيل من وقت لآخر).

182

ما بعد الحداثة والأدب
(أو أيام الطيش العالمية: ۱۹۲۰ - ۱۹۹۰)

Barry lewis لويس‎ yl

كان التمط السائد فى الأدب قيما بين ١971٠‏ و 199.٠‏ هو الكتابة ما بعد الحداثة.
وثمة أحداث استهلاكية وختامية يمكن أن تتماشى مع هذين التاريخين (مع التجاوز عن

اغتيال جون كيندى: ومرسوم القتوى الصادر ضد سلمان رشدىء وتشييد حائط
يرلين وهدمه.

Stalking je (11۸۹) Tom Wolf 5 (\41\) “Writing American Fiction” Uli.
the Billion - Footed Beast : A Literary Manifesto For the New Social Novel”

لقد قدم اغتيال كيندى وتهديد سلمان رشدى بالموت لأنه كتب “آيات شيطانية”
)١1549(‏ أمارتين منذرتين بسوء الطالع لفترة من التاريخ حفلت بالإرهاب والشك. وكان
حائط برلين أقوى رمز للحرب الباردة وما صاحبها من شكوك وظنون. وكان العالم قلقا
غير مستقر بما حدث فيه من تغير تكنولوجى سريع وعدم يقين أيديولوجى.

وتبين مقالتا 801 و 6هللا كيف استجاب الأدب لهذا المناخ: وأعلن نص 8015 أن
الأخبار اليومية أكثر لا معقولية مما فى وسع أى خيال روائي. مما دفع المئات من
الروائيين إلى الانطلاق فى تجريب الفانتازيا والوعى الذاتي. أما مانيفستى ce Wolfe‏
الناحية الأخرى, فقد كان صيحة احتشادية من أجل العودة إلى الواقعية. وزعم أن

183

way Le nly‏ العواقين Cages ye Lp las ad‏ كيل الكياة المحقذة القى عا
المدينة. وكان (SSAA) Bonfire of the Vanities doe‏ محاولة إعادة التوازن بتطبيق
الأسلوب الصحفى لبلازاك وثاكرى على غابة نيويورك الحضرية.
وتشمل مجموعة أخرى معقولة من العلامات بالنسبة إلى فترة ما بعد الحداثة هذه

رواية Naked Lunch‏ (؟151) من Í osas l William Burroughs Ais‏ معيار
للوحدة السردية واللياقة حال نشر أصلها باللغة الفرنسية فى .1404 وقد أثارت
محكمة يوسطن العليا الاهتمام عندما خلصت إلى أن تصوير الكتاب لهلوسة مدمن
القدرات كانت كزبية ويؤيمية ( ولم ss (Gal gad Ue Sprain GS‏ أن قله قان
أندهاشها فى ”1597 عند عرض الفيلم الروائى Naked Lunch‏ (الذى أخرجه 0210010
ples. (Gronenberg‏ الرغم من الوصف اليشع للأحاديث عن الشذوذ الجنسى
والصراصير المفزعة فإن الفيلم لاقى اللامبالاة وليس السكوت التام لاقى الازدراء
وليس الاشمئزازء ولا يشير هذا إلى ارتفاع مستويات تحمل التفاهة فحسب: بل أيضا
إلى حدوث تغير فى المواقف من الأشكال القصصية المتجاوزة للحدود.

والحق أن الهالة التى أحاطت من قبل بالطليعة تتلاشى الآن. وعندما كانت
مسلسلة تليفزيونية غير معتادة ll David Lunch J Twin Peaks Jis‏ حظيت بشعبية
Peyton Place Jis‏ 1425 نجاحا وازدهارا فمن المؤكد أن الحدود الفاصلة بين الاتجاه
السائد والفن الهامشى قد تأكلت» ولم تعد الكلمة المطبوعة قادرة على أن تتنافس مع
الوسائل المرئية فيما يتعلق بالسيريالية.

ومن ثم فهل أدب الاستنقاد (عبارة 83:0 0«اهلعن المحاولة الأخيرة للرواية لكى
تحقق التفوق فى القرية الكونية الإلكترونية) استنفذ نفسه الآن؟ ويعتقد !اا8 ا۷ م0
فى مقالته "ke decline of American Postmodernism"‏ (۱۹۸۷) تشھد الآن ما بعد
الحداثة بوصفها حركة أدبية... المرحلة التهائية من انحلالها". ويرى كذلك Malcolm‏
From Puritanism to Postmod- :JoLi!! Ups. (4 Richard Ruland » Bradbury‏
)١١191(‏ : 'تشبه ما بعد الحداثة حاليا مرحلة أسلوبية امتدت من ستينيات
حتى ثمانينيات القرن العشرين . ويناء على ذلك فإن نسبة كبيرة من الكتابات التى

184

نشرت يعد ١590‏ التى أطلقت على نقسها صفة ما بعد الحداثة هى حقا ذات طايع يعد
ما بعد حداثى 205192006:156 - Post‏ أى باختصار “8000 - أووم" ,

لقد بذل باناط8:30 جهدا كبيرًا لكى يرسم تلك الفترة ويحدد تصور كتابة ما بعد
الستينيات بوصفها فترة قائمة بذاتهاء ويعترف بأن المشكلات المتعلقة بوضع خريطة
للأدب المعاصر ضخمة وأن تنوعه يفرض مشكلات على من يطمع فى أن يرسم هذه
الخريطة: إن ما بعد lanl‏ بطب الخال لسك AST‏ من جره من المشهد الإجمالن,
لكنها مثل السلسلة الجبلية فإنها تلوح فى الأفق وتغطى على كل شىء آخرء وأن
تتهادى فوق القمم والوديان ليس مهمة يسيرة ولحسن الحظ فقد وجد مرتادون
جسورون آخرون يمكن أن تساعدنا رحلاتهم الصعبة فى جولاتنا لتحديد المعالم
والتضاريس. وأهم الأدلة المفيدة فى هذا الصدد هى 8131811155 )۱۹۹٤(‏ من تاليف
Larry Mc Cafferyi.IU3 5. (‘4A1) Postmodern Fiction Patricia Wough‏
elus Laag Brain Mc Hole iai ¿ya (\AAV)Postmoderist Fiction g‏ فى هذا

التوجه عشرات من التخطياطات الأكثر محلية لكتاب أفراد فضلا عن أعمالهم.
تعد روايات ما بعد الحداثة ظاهرة عالمية ولها تمثيلات مهمة عير العالم قاطبة:
جنتر جرا Monrique 4 George Perec 5 .(LlLi) Peter Handke j Gunter Grass‏
و5 (فرنسا). وأمبرتو إيكى إيتالى كالفينو (إيطاليا). وأنجيلا كارتر وسلمان رشدى
(يريطانيا), وستانیسلاف لیم ۴۳ا (بولتدا) وميلان كونديرا 100612 (تشيكوسلوفاكيا
السابقة)؛ وماريو بارجاس يوسا (wm) Liosa‏ وجابريل جارسيا ماركيز (کولومبیا).
وج. «a‏ كويتزى J.M Coetzee‏ (جنوب أفريقيا), وپیتر کاری Carey‏ (أستراليا). وعلى
الرغم من هذه الكوزمويوليتية فإن /#ناط88.8:80 مرح قائلا: 'عندما يطلق اسم ما بعد
الحدائة يطن كل شخص أنها أمريكية ومع ذلك فإن لكتابهاأسماء 80:965 ونابوكوف
وكالفينى وإيكى ؛ وذلك بسبب ضخامة عدد الكتاب الذين ينتمون إلى القائمة الذين يمكن
إدراجهم تحت مسمى ما بعد الحداثة. وتضم القائمة فى العادة أكثر من عشرين اسما:
Walter Abish‏

Kathy Acker

185

Paul Auster

John Barth

Donald Barthelme

Richard Brautigan

William Burroughs

Robert Coover

Don De Lillo

E.L. Doctoro

Raymond Federman

William Gass

Steve Katz

Jerzy Kosinski

Joseph mcElroy

Thomas Pynchon

Ishmael Reed

Gilbert Sorrentino

Ronald Sukenick

Kurt Vonnegut

Y al (VAMA) Self- Reflexive Fiction" „à Raymond Federman is,‏ يمكن

القول إن هؤلاء الكتاب.. شكلوا حركة موحدة مما ينتج صياغة نظرية متماسكة .
ويصعب الاختلاف فى هذا القول إذ إن الروايات والقصص القصيرة التى ألقها هؤلاء
الكتاب تختلف اختلافا بالغاء بيد أنه ثمة بعض الأمور المشتركة بينهم. وتشمل

186

القسمات المسيطرة في قصص ما بعد الحداثة: الاضطراب الزمنى» وتأكل الإحساس
بالزمن» والاستخدام المنتشر الذى لا طائل من روائه للمحاكاة الأدبية. ووضع كلمات
فى المقدمة بوصفها أمارات مادية متشظية: وعدم ترابط الأفكار, والبارانويا (الخيلاء
المرضى أو جنون الاضطهاد).؛ وتتكرر هذه الخصائص مرارا وتكرارا فى المشاهفد
البادية والباعثة على الارتباك فى القص المعاصر. وقد وضعها على John W. gaill lia‏
The American novel and the way how we live _,4 Alderidge‏ (؟155) قائلا:

sag‏ كل شىء وكل شخص بصورة افتراضية فى قصص

[كتاب ما بعد الحداثة] فى تلك الحالة الراديكالية من النشوة

والانحراف؛ ما يتعذر معه تحديد من أية أوضاع فى العالم

الواقعى استمدت أو من أى معيار لسلامة العقل يمكن القول إنها

تنطلق منه. وقد ألغيت أعراف مشاكل الحياة من الوجود لاكيان

له. حيث يصبح سلوكها اعتباطيا على تحو لا يمكن تقسيره

ويتعذر الحكم GY eile‏ القصة نفسها تعتبر استعارة لحالة

اختلال يبدو آنه دون إثارة ويتجاوز القياس والتقدير".

وسوف يركز المسح الوجيز التالى على ارتباكات أو تشوش الروايات والقصص

القصيرة المعاصرة. وقد أثرت ما يعد الحداثة على جميع الأشكال الأدبية. ومع ذلك
وكما بلاحظ كاء01ا82 The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms i Chris‏
يلوح (أنها) لا صلة لها بالشعر الحديث وصلتها ضئيلة بالدراما لكنها استخدمت على
نطاق واسع فى الإشارة إلى القصص". ولهذا فإن هذه المقدمة سوف تركز على قصص
ما بعد الحداثةء على الرغم من أنه يمكن أن توجد قسمات عديدة تميزها فى أنواع

أخرى من الكتابة المعاصرة .

187

الاضطراب الزمنى

Linda Hutchon ¢¢ 5‏ فى A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction”‏
(1948) أن ما بعد الحداثة "مشروع متناقضة أشكالها الفنية.. تستخدم وتسىء
استخدام» ترسى ثم تقوض أسس الأعراف... فى إعادة النقدية التهكمية لفن الماضى',
كما أنها تشير إلى أن كتابة ما بعد الحداثة تمثلها أفضل تمثيل أعمال "الميتاقصة
(القصة التى تصف القصة الشارحة)(*) المدونة للوقائع التاريخية التى تشوه التاريخ
عن وعى. ويمكن أن يتحقق ذلك بوسائل عديدة. كما (of Brain Mc Hale Jou‏ دراستة
المذكورة آنفا عن طريق التاريخ المشكوك فى صحته أو المفارقة التاريخية (المنافاة
الزمنية) أو مزج الثاريخ بالفانتازيا.

وينطوى التاريخ المشكوك فى صحته على أوصاف مزيفة للوقائع الشهيرة. ولتتأمل
Kagno Lsahiguro —sISiI The Remains of the day “ly,‏ (۱۹۸۹) حيث يقوم رئيس
خد فی ر عرق لب كور هير وان كان مهما فى بمياسة التهزنة ual‏
بريطانيا إزاء ألمانيا قبل الحرب العالمية الثانية. والمفارقة التاريخية تقضى على الترتيب
الزمنى عن طريق التباهى بالتضارب الصارخ فى التفاصيل والأوضاع. وفى رواية
ls Lshmael Reed Lysis! (\4V1) Flight to Canada‏ إبراهام لنكولن يس تخدم
التليفون ويعرض التلفيزيون (AY) Waterland så alasTom Crick 5 ULad! Falae‏
لكاتبها 5018 :68303 يخلط التاريخ بالفانتازيا بالجمع بين وصف الثورة الفرنسية
وذكرياته الشنخصية ونوادر لا أساس لها عن تاريخ أسرته.

إن قصة ما بعد الحداثة لا تقوض أسس الماضى فحسب. بل إنها تشوه الحاضر
أيضا. وهى تشوش التماسك المستقيم (الأفقى) لعملية السرد عن طريق حجب أو
تغليف معنى الزمن الدال (Kairos)‏ أى الانقضاء الكئيب الممل للزمن العادى (Chranos)‏

pa Metaliction: (e)‏ القصة التى تتحدث عن قصة أخرى مدرجة فيهاء أو القصة التى تتحدث عن نفسها
Metanarrative. Gs pull Gulluiy‏ راجع د. محمد عنانى - مرجع سابق - (المترجم).

188

وقد ارتبط 5ه81»! بقوة بتلك الروايات الما بعد حداثة التى نظمت من حول لحظات
الإدراك المفاجئ لدلالة حدث ما أو الفضح والكشف كما فى رواية جيمس جويس
'صورة الفنان فى شبابه' (YI)‏ وإن روايات ما بعد الحداثة مثل نموم ع'0اه:ء6
لمؤلفها Robert Coover‏ فى خفوت من هذه الاحتفالات المهيبة. والوفرة المطلقة فى
الحوادث التى تقع إبان ليلة واحدة (العديد من عمليات القتل والجلد. وتعذيب الشرطة
لزوجة جيرالدن ووصول فريق مسرحى كامل) يضخم الوقت فيما يتجاوز ما هو معترف
به. والكتابة الواقعية التى نخصص فى الزمن العادى i Chronos‏ التوقيت الزمنى
العادى» تهزاً بها بعض نصوص ما بعد الحداثة. رتشمل روأ The Mezzanine‏
ple Nicholsom Baker Lz alsl (\44-)‏ سلسلة من التأملات المستفيضة عن لاذا
انقطع رباط حذاء الشخصية الرئيسية إبان وقت غداء معين.

وتمتلئ كتابة ما بعد الحداثة بهذه الأنوا ع من الاضطراب الزمنى. وكما كتب Co‏
Public Burnimg „så over‏ 586" : التاريخ لا يتكرر...ولا توجد معارف مسيقة - ويعيدا
عن هذا التدفق فإن كل مثل هذه التاكيدات يمكن أن تكون حقيقية أى زائفة أو غير
منطقية أو كل ذلك فى الوقت نفسه". أو كما لاحظ المفتش shies! ssi Pardew‏
فى Gerald's Party‏ بصدد الزمن: 'إنه مفتاح کل شیء» وهو کذلك دائماء مفتاح کل شیء .

المحاكاة الأدبية(*) (Pasticho)‏

تعنى الكلمة الإيطالية 535116610 خليطا من مكونات شتى: وا : Hotchpotch,‏
هوه" واختلاطًا بغير نظام ©#1دال , وهى الجذر الاشتقاقى لكلمة 53801056 ويشبه .
salt‏ كانت GIR gal of‏ جناس القلت :(تعبين روف Sag GSI LAN‏ تكوين نة
أخرى) وليس خلق الحروف بل مكونات الأسلوب. وهكذا فالمحاكاة الأدبية هى نوع من
التبديل والإبدالء تقليب لحيل نحوية ونوعية شاملة.

(*) المعنى الحرفى محاكاة الأديب فى أثره الأدبى أثر أديب آخر محاكاة دقيقة. راجع د. مجدى وهبة فى
معجم مصطلحات الأدب. (المترجم)

189

لايعد مجرد وجود المحاكاة الأدبية فى كتابة ما بعد الحداثة فريدا فى حد ذاته؛
فقد تميزت حداثة الشكل الروائى ذاتها بتتابع أنواع التقليد الساخر (الباروديا) ابتداء
من صمويل ريتشارد 5.81602:0508 حتى لورانس شتيرن ومع ذلك وكما يشير83:1.ل
فى مقالته dia Ul aillins (\A1V) The Piterotwre of Exhoustian (yc‏ عن The Liter-‏
ature of Replenishment‏ (۱۹۹۰) هناك بکل تاکید شیء غریب ومتميز إزاء الهوس
المغاضس من أجل اتتهال الشخضية:

وتجسد مقالة 8815 المبكرة حالة نفسية سادت فى أواخر الستينيات عندما كان
نقاد من أمثال 508139 505318 تشغلهم إلى حد كبير المبالغة فى الشائعات عن موت
الرواية. ولا أن الحيل التقليدية القصصية استنفدت وغدت غير قادرة على استيعاب
تعقيدات العصر الإلكترونى. وقد تبادر إلى Barth ob Gls! ob Gaal‏ يتشدده على
استنفاد الواقعية والحداثة على السواء. لم ينضم إلى مراسم دفن الرواية فحسب. بل
كان متطوعا لكى يصبح رئيس حاملى بساط الرحمة فى هذه الجنازة. بيد أن النقاد
تغاضوا عن زعمه (الذى أعاد تأكيده فى المقالة اللاحقة) بأن الجثمان يمكن بعث الحياة
فيه عن طريق خياطة الأطراف والأصابع المبتورة معا فى تبديل جديد؛ أى عن طريق
المحاكاة الأدبية (ع535416) يكلمات أخرى.

ومن ثم فإن المحاكاة الأدبية تنطلق من الإحباط التابع من أن كل شىء قد أنجز
من قبل. وكما يلاحظ فردريك جيمسون فى "ما بعد الحداثة والملجتمع
الاستهلاكى(1147) لم يعد فى وسع كتاب وفنانى الزمن الحاضر اختراع عوالم
وأساليب جديدة ... ومن الممكن فقط إيجاد عدد محدود من التوفقات؛ وأكثرهم فرادة
فكر فى ذلك بالقعل". وهكذاء بدلا من أن يصقل الكاتب توقيعا لا لبس فيه مثل د.ه.
لورانس أو 51615 66:410006 فإن كتاب ما بعد الحداثة اتجهوا إلى اقتطاف الأساليب
المهجودة دونما ترتيب يختلط فيها الحابل بالنايل من مستود ع التاريخ الأدبى» وجعلها
ملائمة بقليل من الكياسة.

ويقسسر هذا سبب استعارة كثرة من الروايات المعاصرة ملامس أشكال أخرى
(مثل الويسترن وحكايات الخيال العلمى والقصص البوليسية) والدافع الذى يكمن خلف
هذا الخيط من الأزياء تشنجى أكثر من كونه محاكيا. وتقدم هذه الأجناس الأشكال

190

الجاهزة. والمثل الأعلى لتهجين ما بعد الحداثة. Philip French Kaslys‏ أن أويسترن دعد
"طائر الوقواق الجائع لجنس ما... مستعدًا للاستحواذ على أى شىء فى الهواء يدءًا
من جنوح الأحداث حتى الإيكولوجيا' وبقول آخر فهو شكل هجين بالفعل» وتشكل أمثلة
ویسترن ما بەد |Ûھlڌة Richard Brautigan dıla ja (1Y4) Hawkline Monster‏
The Place of Dead yLshmael Reed J (1471۹4) Yellow Back Radio Broke Downs‏
(1984) 803805 لمؤلفها 5تاوناه,عنا8 3:0!| ةللا وتعد قصص الخيال العلمى أحد المصادر
الشعبية الأخرى للمحاكاة ما بعد الحداثية. ويؤكد بعض النقاد أنها الرفيق الطبيعى
لكتابة ما بعد الحداثة. بسبب اهتماماتها الوجودية المشتركة (انظر خاصة 501205
Jtalis Calvino lqفljl‎ (\4\0) Cosmicomics, Stanislaw Lem Lqalst (4411)‏
egal GLa La-aly .(Kurt Vonnegut Lz aJ5! (144) Slaughler House- Five,‏
البوليسى مرشح آخر لوظيفة الرفيق الحقيقى لما بعد الحداثة. وتستهوى ملاحقة الألغاز
كاتب ما بعد الحداثة؛ لأنها تتوازى على نحو وثيق للغاية مع بحث القارئ وتفتيشه عن
المعنى النصى. وأشهر قصص ما بعد الحداثة شعبية التى تتسم بطابع بوليسى هى
Hawkamoor 5 Poul Auster if ¿a (\4AV)The Name of The Trilogy‏ )۱4۸0(

.Peter Ackroyd لمؤلفها‎

التشظ والتفتت

أفصح John Hawkes‏ ذات مرة عن أنه عندما بدأ فى الكتابة فقد افترض أن
'"الأعداء الحقيقين للرواية' الحيكة والشخصية ومكان وزمان المشهد والموضوع'. ومن
المؤكد أن كثرة من المؤلفين اللاحقين بذلوا أقصى الجهد لتوجيه ضربات باطشة وإزاحة
هذه الأركان الأدبية الأربعة إلى طوايا النسيان, فإما أن يتم تفتيت الحبكة إلى نتف من
الأحداث والملايسات وإما أن تدمج الشخصية فى حزمة من الرغبات المضطرية» أو أن

19]

لا تعد المناظر أكثر من ستارة مؤقتةء أو أن تبدو الموضوعات وأهنة لدرجة أنه كثيرا أما
يكون من غير الدقيق على نحو أن تقول إن بعض الروايات تتحدث "عن" الشىء الفلانى".

The return of Service 5 5 puai iañ „à Jonathan Boumbach Lay LaSs
فى مرات كثيرة للغاية أنت تقرأ قصة فى أيامنا هذه وهى ليست قصصة على‎ )191/9(
الإطلاقء فى معناها التقليدى".‎

ولا يثق كاتب ما بعد الحداثة فى الاكتمال والتمام المرتبطين بالققصص التقليدية,
ويفضل أن يتعامل مع طرق أخرى فى السرد البنائى. ويتمثل أحد البدائل فى النهاية
المتعددة التى تقاوم الإنهاء أو الختام عن طريق تقديم نتائج عديدة ممكنة لحبكة ما.
وتعد JEliJohn Fowles Wilts ¿ya (\444)The French Lieutenant's Woman ilg)‏
الكلاسيكى على هذا. وتتتاول الرواية حب 5:2115088 13165اعالم هاو للطبيعيات حسن
السمعة (مخطوب لابنة تاجر ثرى) ل 0501144/لا 5381: منيوذة من المجتمع لأنه يشاع
أا ارت على تو هانق باط رى وغ فرعم هن أن الاي فة في
VAW gò Lyme Rejis‏ وتسير على نهج الأعراف العديدة لقصة الحب فهى بعيدة عن
گنها قح غراف از نة ilies‏

ويعمد 500/185 إلى تحطيم السرد باستعراض ألفته مع ماركس وداروين وغيرهما
... القارئ مباشرةء وحتى فى مرحلة ما يتدخل بنفسه فى القصة بوصفه أحد
شخصياتها. وتعد النهايات المتعددة جزءا من تكتيكات حرب العصابات هذه. وهو
يرفض أن يختار بين نوعين متنافسين لحل العقدة القصصية: أحدهما إعادة الجمع بين
شارلز وسارة بعد قضية عاصفةء والحل الآخر هى أن يبقيا منقصلين دون رجعة. ومن
ثم فإنه يدخل مبدأ عدم اليقين إلى الرواية. بل إنه يداعب إمكانية ثالثة تتمثل فى
إمكانية ترك شارلز فى القطار. بحثا عن سارة فى العاصمة: ”لكن أعراف القصة
الفيكتورية تجيزء وأجازت أنه لا مكان للنهاية المفتوحة وغير الباتة..".

وثمة وسيلة أخرى لإيجاد مكان للنهاية المفتوحة وغير الباتة تتحقق عن طريق
تقطيع النص إلى شظايا أى أقسام صغيرة تفصل بينها فراغات أو عناوين أو أرقام
ورموز. وتمتلئ الروايات والقصص القصيرة لكل من Donald J Richard 6rautigan‏
عا بمثل هذه الشظايا. ويذهب بعض المؤلقين حتى إلى ما هى أبعد من ذلك

192

بتقطيع نفس نسيج النص برسوم أو ترتيب المادة المطبوعة بطريقة معينة أو بوسائل
Raymmd Federman jSi, LS, dts.‏ فى 4.3% Surfictaio: Fictin Nowi and To-‏
(14V0) morrow‏ 4 نلك المساحات التى تترك دون كتابة شىء. يستطيع كتاب القصة,
فى أى وقت. إدخال مواد (اقتباسات» صور» رسوم بيانيةء خرائط تصاميم» أجزاء من
أحاديث أخرى) لا صلة لها على الإطلاق بالقصة".

Willie Masters' Lanesome Wife „à William Gass Jaiyy‏ (/1971) كل هذه
الأشياء تقريبا في ستين صفحة شاذة وغريية وهو نص ما بعد حداثى دون منازع.
وردى» وأبيض مصقول. والمرأة العارية المتلقية فى استرخاء تام على صفحة الغلاف
تمثل شخصية 8256 وهى زوجة محبطة تجسد من الناحية المجازية معادلة اللغة /
العلاقة الجنسية التى يدرسها .6855 وتصميم الصفحة غريب الأطوار وقد كان يمكن
للمارشال مك لوهان أن يصممه للمسكالين (شراب مسكر قوى المفعول يحدث هلوسات
بالغة). وهناك طرز عديدة من حروف الطباعة (حروف غليظة أو مائلة) وشكلها (قوطية,
حروف مكتوية بخط اليد) وأساليبها (رموز موسيقية, نبرات) والعديد من الترتيبات المختلفة
(الأعمدة, الحواشى) التى تشق طريقها بالإضافة إلى بعض الدعايات البصرية (يقع
فنجان القهوةء علامة نجمة ضخمة) وسمافا »اءاهعكانا5 801800 فى مقابلة صحفية
"هطول الأمطار من أحداث مفتتة". وربما كان أقرب إلى الدقة القول "الرياح الموسيقية".

ويصعب مع أعمال مثل نلك التى قدمها 5عاللاه و «Gass Brautigan‏ فإن عدم
تذكر العبارة الشهيرة المقتبسة فى عمل ۴0۲567 .4ا.8المسمى " : 5020 3:05/لا0ااعش
فى شظايا لا أكثر. وكن متصلا فقط” ونستيطع مقابلة هذا بما نطقت به إحدى
شخصيات ": Barthelme‏ !63 إلى القمر؟” فى cst ela Lay Unspeakable Practices‏
Unnatural Acts (1968):‏ الشظايا فى الأشكال الوحيدة التى أثق بها" . وتظهر هاتان
العبارتان بوضوح وجود فرق حاسم بين الحداثة وما بعد الحداثة فعبارة فورستر تكاد
تكون شعارا للحداثة وتشير إلى ضرورة إيجاد أشكال جديدة من الاستمرارية فى ظل
غياب الحيكات المستقيمة القديمة. وعلى العكس فإن روعة 831406156 (فى العيارة
الثانية) تلمح إلى حذر قصة ما يعد الحداثة من الاكتمال.

193

تفكك الترابط

ثمة وسيلة أخرى يحطم بها كثير من كتاب ما بعد الحداثة الإنتاج والاستقبال
المنتظمين للنصوص تتمثل فى الترحيب بالصدفة فى العملءة الإنشائية. والرواية الشائنة .
(1969) 100113165نا 7 المؤلفها 00500هل.8.5مثلاء هى رواية فى علبة حيث تعلم
القارئ بأن يخلط الفصول العديدة ذات الأوراق السائبة بأى ترتيب. والقصلان, الأول
والأخيرء فقط هما اللذان جرى تحديدهما أما الأقسام الأخرى فيمكن خلطها بحرية.
وهدف هذا الشكل المستنبط ليس مجرد القيام بتجرية تقنية متعمدة, بل بالأحرى فإن
جونسون يرغب فى أن يعيد خلق التنظيم الوحيد لأفكاره بعد ظهر يوم سبت معين عند
نقل تقرير عن مباراة كرة قدم فى نونتجهام إلى صحيفة الأويزرفير» وكانت تلك فى
المرة الأولى التى تعود قيها إلى المدينة منذ وفاة صديقه تونى: ويعكس الشكل الغريب
مشاعره المهتاجة. ومن ثم فإن الأوراق السائبة لهذه الرواية لم يقصد بهاء وعلى نحو ساخر.
أن تكون صدفة على الإطلاق, OY sales Jy‏ تجعل ما يدور فى الذهن أكثر طبيعية.

كما أن 5اوناه؟:ا8 1301 األلا يقوم بغارات متكررة لاكتشاف الطريف والمفيد
مصادفة. ولم يتحكم فى ترتيب الأقسام الفردية الاثنين والعشرين فى 1٤١ا Nake‏
(1962)إلا النظام العرضى الذى حدث أن أرسلت به إلى الناشرين. والحق أن عدم
ترتيب الحجرة التى جمعت فيها المخطوطة أخل فى بعض الأحيان بتتابع الصفحات.
ومن المدهش بعض الشىء أن يعترف 5أولا0::نا8 بأنه يمكن أن تقطp Naked Lunch‏
فى أى نقطة تقاطع: وهو يستخدم الصدقة على نحى أقل عشوائية فى ثلاث روايات
ابتداء من الستينيات والتى كثيرا ما جرى تجميعها معا بوصقها ثلاثية وهى -6 2ناهلة
The Ticket That Exploded s (OAW) The Soft Machine gy (1417) press‏
(19359) . وتستخدم هذه الكتب بطريقة منهجية "نظام التقطيع”*), و"التقطيع' وليد
أقكار الفنان 72853 78151130 الذى تصوره كمعادل لفظى للفن التلصيقى أو فن صنع
الملصقات التكعيبى والدادى فى الفنون المرئية.

طريق القطع وإضافة مواد من تسجيلات موجودة من قبل. (المترجم),

194

ويمكن اقتفاء أثر امتدادات أخرى لهذه الفكرة عبر أشعارات ت. س. إليوت وعزرا
sigh‏ والمحاكاة الصحفية لجون دوس باسوس. وقد تعلم häl Burroughs‏ من
Gysin‏ 8100 . ويشمل وضع الجمل المبتورة من ساسلة من النصوص فى قبعة أو وعاء آخر,
وخلطها معا ثم توفيق قصاصات الورق التى التقطت بالمصادفة. وقد دفع هذا الهراء
النقاد الشكاكين إلى إجراء مقارنات جارحة بين 5اولاه:/نا8 والقردة ذات الآلات الكاتية.

كما Burroughs iia‏ تقنية أخرى للمصادفة تتمثل فى الطية أو الثنية» حيث يتم
ثنى صفحة النص رأسيا ثم تجرى محاذاتها بصفحة أخرى حتى يتوافق النصفان.
وكما أن التقطيع يتيح للكتابة تقليد المونتاج السينمائى فإن الطية تعطى المؤلف حرية
اختيار تكرار الفقرات الأولى بطريقة موسيقية بشكل خاص؛ وعلى سبيل المثال إذا ما
جرى فى الصفحة الأولى مع الصفحة المائة لكى تشكل الصفحة المركبة رقم ١٠ء‏ فإن
العبارات يمكن أن تبعث بإشارات إلى الأمام أو إلى الوراء مثل استباق وإعادة الألحان
الدالة فى السيمفونية الموسيقية.

ويجهد التقطيع مثل الثنية فى تفادى أصفاد القصة العادية. وتستعير نصوص
قليلة مباشرة هذه التقنيات لكن عزم 00955::ا8 على التقاط المصادفة يتناسب بلا
جدال مع كاتب ما بعد حداثى. وفى هذا الصدد فإنه يشبه بالأحرى الموسيقى John‏
مو الذى مهد أرضية واسعة للارتياد والاستكشاف للمؤلفين الموسيقيين اللاحقين.
على الرغم من أن تجاريه مع النرد (زهر cud behing 5 (U sled!‏ )43 يتعذر تكرارها.
ومع ذلك وکما Julian Cowley Lay‏ فى مقالة عن كاءامعابا5 80810 )١1539(‏ أنه فيمأ
يتعلق بالموسيقى والكتابة فإن "الاستعداد لركوب العشوائية يمكن أن يعتبر بمثابة

موقف ما بعد حداثى على نحو متميز".
(+) اتظر الفصل التالى. (المترجم)

195

البارانويا

تشعر كثرة من الشخصيات المسرحية فى قصة ما بعد الحداثة شعورا حادا
بالبارانويا أو التهديد بالابتلاع من قيل نظام شخص أخر. ومن المغرى تخمين أن هذا
الشعور تمثيل محاكى غير مباشر لمناخ الخوف والشك الذى ساد طوال فترة الحرب
الباردة. وكثيرا ما يعنى أبطال قصة ما بعد الحداثة ما يسميه City å tony Tanner‏
)١191/1( Words‏ الرعب من أن أى شخص آخر يفرض نمطا معينا على حياتك
فهناك جميع أنوا ع الدسائ س(١)الخفية‏ المديرة التى تسلبك استقلالية تفكيرك وفعلك,
وأن هذا التكيف موجود فى كل مكان'.

وتعكس كتابة ما يعد الحداثة ضروبا من القلق المصحوية بالارتياب المرضى بطرق
عديدة تشمل: عدم الثقة بما هو ثابت وراسخ» وفى أن يكون المرء مطوقا أو مقيدا بأى
هوية أو مكان واحد معينء والاعتقاد بأن المجتمع يتامر على الفرد. وتعدد المؤامرات
ذاتية الصنع لمعارضة مكائد الآخر. وهذه الاستجابات المختلفة متلازمة فى المؤامرات
ذايتة الصنع لمعارضة مكائد الآخر. وهذه الاستجابات المختلفة متلازمة فى ثلاثة
مجالات مرحعية متميزة وترتبط يكلمة .8/31ومعناها الأول قطعة أرض صغفيرة أو
متوسطة الحجم محجوزة لغرض خاص مثل زراعة الخضروات أو بناء منزل» ويثير
الفضاء الساكن الرعب فى بطل ما Ken Kessey ılaر _.49 Randle Mc Murphy GlssJI sas‏
Yossarian 5 (\44V) One Flew Over The Cuckoo's Nest 5L_.u1!‏ فى رواية Jo-‏
US (1414) Slaughterhouse Gsiellseph Heller‏ واحد من هؤلاء حجزته السلطات
فى قطعة أرض "Plat"‏ خاصة به. وقد أودع ۷طماNu ۷٥‏ مستشفى الأمراض العقلية
وتم تجنيد 553:130هلا فى القوات -al‏ و Goal Luas gò diia Billy Pilgrim‏
الحرب الألمان. وتسيطر البيروقراطية الانتقامية على هؤلاء الخارجين على الجماعة
بالأدوية أو الروتين أو قوة السلاح.

(*) تنطوى كلمة 2104 على معان عدة كما سيوضع المؤلف فيما بعد اذ تشمل: قطعة أرض. ومخطط أو
خريطة أرض» Susy‏ القصة أو الرواية أو ham youll‏ ومكيدة أو مؤامرة أو دسيسة. (as all)‏

196

وفى كل لحظة يسجن فيها الفرد بفعل قوة خارجية يحدث اضطراب فى الهوية.
ولذلك فإن احتجاجات لإثأم:نالة 116 بأنه سليم العقل cais‏ جنونهء واعتقاده Pilgrim‏ 434
موضع تجربة تناقضه الطريقة الفظة التى يعامله بها آسروه الألمان. ولكى يعوض هؤلاء
المصابون بالخيلاء المرضى (بارانويا) القنوط من مأزقهم فإنهم يشتاقون إلى حالة من
الانفتاح والانطلاق الكاملين. بيد أن داقعهم إلى الحرية يفسده رعبهم من الطريق
المفتوح الفعلى والاستهتار بإمكانية الهروب. وهذه الشخصيات الثلاث توجد فى مكان
مأمون ومعرضة للخطر فى آن واحد فى “المواقع' 1015م التى يوجدون فيها فى
مستشفى 016908 للأمراض العقلية وقاعدة 51380508 الجوية ومجزرة درسدن.

والمعنى الثانى Plat Lak!‏ هو الخطة السرية أو التآمر لتحقيق غرض إجرامى أو
غير شرعىء ويتشكك دعاة رواية ما بعد الحداثة أحيانًا فى وقوع الشخص (رجل أو
امرأة) فى شرك مكيدة؛ مع بعض التبریر فى معظم الأحيان. و وما" ۸٥‏ على حق
فى تخوفه من التمريض الذى يفرض عليه أن يخضع للعلاج بالصدمات وإجراء جراحة
مخيفة غير مرخص بها. وياراشوت 0553:188/ا سرقة dla Jag Milo Minderbinder‏
مستند Mi M Entreprises‏ عديم الجدوى. ويرسل الجترال 56615833 41.4 Yossarian‏
للقيام بمهام خطرة بإلقاء قنابل للحصول على صورة جوية مناسبة للمجلات المحلية.
ويغى لإا©31! تطعن 0553130 معتقدة أنه قتل حبييها. وفى Slaughterhouse Five‏
فإن ola Billy Pilgrim‏ أيضا على نحو سليم أن الآخرين يرغيون فى السيطرة على
رفاهيته, وتعهد به اينته إلى مؤسسة للأمراض العقلية ويقنله 326:0 6301 لاحقا
انتقامًا لأنه يسمح على حد زعمه يموت Roland Weary‏ .

وليست هناك إلا خطوة صغيرة للانتقال من هذه التخوفات الخاصة إلى تأمل أكثر
إثارة للقلق. وربما كان المجتمع بأسره يمثل مؤامرة على المواطن وماذا لو كانت كل
الأحداث المهمة فى التاريخ هى بالفعل عروض جانبية نظمها مدراء حلبة لا يشاهدهم
أحد وذلك لأغراض خفية؟ وهى ما يعرف باسم التاريخ البارانويى. وقد استاثر هذا
الموضوع يانتباه الروائى الأمريكى 06808لا5 7805035. فشخصياته الروائية: Stencil‏
فى رواية Gravi- 5 (\4°V\) The Crying of Lot 49 4 Oedioa Mass 5 (\A1T) (V)‏
JS ~ias (444-) Vineland ,éPrairie , (\A4VT) ty's Rainbow‏ متھا مصادفة علی

197

مكائد ومخططات تهدد الحقوق الفردية. وكما يلاحظ فى إحدى رواياته فإن أوجه قلقهم
المضاعف قد فجرها "أقل ما يقال عنه هو بداية الاكتشافء أو حافته المتقدمةء بأن كل
شىء موصول ومرتبط؛: كل شىء فى الكون .

والمعنى الثالث والأكثر دنيوية لكلمة 501 هو بطبيعة الحال ما يتعلق بخطة العمل
الأدبى. وسماها 83۲۲1 ۸٠٠ل‏ فى مقابلة صحيفة "هذا الاضطراب المتزايد لنظام متوازن
على نحو غير مستقر وإعادته الكارثية إلى توازن أكثر تعقيدا", ويشير هذا التعريف
الهزلى إلى أن الحبكة لها شكل معين وهيئة معينة 'فشخص ما يجرى تحديه ويعض
العقبات يتم التغلب عليهاء ويتم التوصل إلى وضع جديد". فالحبكة شكل أو هيئة والكل
يعنى سيطرة وتحكما. وأكثر العديد من الكتاب ما بعد الحداثة من وجود العقدة كما لو
كان عليهم أن يثبتوا من خلال التمكين الشديد تحررهم من قيود السيطرة من قوى
خارجية؛ ومن أفضل هذه الأعمال المتطرفة #تانافمع5 5"ااناهعناه؟] (1944) لمؤلفها
Ssl gyal‏ و 113031 Life: A user's‏ لمؤلفها Let lers yg (۱1YA) Georges Perec‏
(۱۹۷۹) من تاليف 831۸ نفسه.

الحلقات المفرغة

تنشأ الحلقات المفرغة فى قصة ما بعد الحداثة عندما يكون النص والعالم قابلين
للنفاذ إلى حد أنه يتعذر فصل أحدهما عن الآخر. ويندمج الحرقى والمجازى عندما
يحدث ما يلى: عمليات تماس (عندما يدخل المؤلف إلى النص) والروابط المزدوجة
(عندما تظهر فى القصص شخصيات تاريخية حقيقية).

إن عمليات التماس التى تلح على قصة ما بعد الحداثة نادرا ما تحدث فى
الأشكال الأخرى للقص. وفى الأدب الواقعى» مثلا هناك تدقق متواصل للسرد
"الكهربائي” بين النص والعالم؛ ولا يظهر المؤلف مباشرة فى قصصه إلا كصوت يرشد
على نحو غير مباشر القارئ صوب تفسير "صحيح لموضوعات القصة. وعلى العكس,
فإن الكثير من قصص النزعة الحداثية تحركها الرغبة قى حذف المؤلف منْ النص بوجه

198

العموم. ولنتأمل صورة جيمس جويس للقنان الذى يقف وراء العمل يقلم أظافر
أصابعه. ويكفل هذا أيضا وجود فرصة ضئيلة لخلط العالم داخل النص بالعالم خارج
النص. بيد أن هذا الاختلاط فى روايات وقصص ما يعد الحداثة منشرء فالنص والعالم
ينصهران عندما يظهر المؤلف فى قصته ذاتها. وأفضل الأمثلة على هذا يحدث فى عمل
gy (1714) The Death of the Novel and Other Stories (5:01! Roland Sukenick‏
(avi) Double or Nothing gell Raymond Federmon Jaaey ( yavy) Out‏
(\AW) Take it or Leave it 5‏ .

والروابط المزدوجة مفهوم قدمه :831650 o åy Gregory‏ لتوضيح عدم القدرة على
التمييز بين المستويات المختلفة للخطاب, وعندما يعاقب الآباء الطفل» مثلاء يمكن
تفويض العقاب فى حالة الابتسام عند توجيه الصفعة. وإذا تكررت هذه الرسائل
المتناقضة على نحو وسواسى فقد تفضى إلى انهيار الطفل. والحدود الفاصلة بين
الحرفى والمجازى لن تتيلور تماما وأى تحرك لحل المسائل لا يتتج عنه سوى المزيد من
التشابك والارتباك ومن المعروف جيدا أن المصابين بانفصام الشخصية (الشيزوفرانيا)
كثيرا ما يخلطون الحقيقة والفانتازيا فى توهماتهم. والمريض الذى يظن أنه المسيح
تبدو عليه الأعراض النموذجية لهذا المرض.

ويحدث معادل الرباط المزدوج فى قصة ما بعد الحداثة عندما تظهر الشخصيات
التاريخية فى قصة واضحة جلية. وقد اعتدنا فكرة الرواية التاريخية التى تظهر فيها
شخصيات مشهورة من الماضى وتتصرف يطرق متسقة مع السجلات العمومية التى
يفك التحقق من صسحتها واليديل |اشائع هى تقدية رسخ تخطيطئ "المقاطق الله
فى حياة شخص ما مع الحرص عادة على عدم التناقض بصورة جوهرية مع ما نعرفه
فعلا عن هذه الشخصيات. بيد أنه فى كتابه ما بعد الحداثة تنشد بشدة هذه
التناقضات. وهكذا تنجد الرواية ڑّApple Yi (\4°WV) The Propheteers” Max‏ قطب
Jast‏ (الفندق) 07٣٥ل‏ كae‏ س10 يتآمر على والت دیزنى. وغ عمل Christ Preach-‏
Mallarme Bertie Wooster ¢,|_—3 (1۹۸۱) ing at Henley Regatte Guyaweport‏
يقفان على الشاطىئ لمشاهدة سباق القرارب. وفى (\AVo) Ragtime" Doctorow” Jae‏
يعبر فرويد ويونج Fi‏ الحب” Coneyisiand (I) Las‏ وتلك مجرد بعض الأمثلة على
الإرباكات العديدة والتشوشء مما نجده فى القصة ما بعد الحداثة.

199

كتابة ما بعد الحداثة والاضطراب اللغوى

من الملائم المقارنة بين تشوش كتابة ما بعد الحداثة والخبل والعته. ويستخدم
بعض كبار مغكرى ما بعد البتيوية الأفكار المرتبطة بالشيزوفرانيا فى تشخيصهم
لمجتمع ما بعد الحداثة. وجان فرانسوا ليوتار مثلا يستخدم استعارات التشظى
والتفتت فى "أحوال ما بعد الحداثة" (1919) لكى يفسر تشظى المعرفة ياكتظاظ
الخطابات غير المتناسبة: ,Sisg‏ فى (yas (\SAY) The Ecstaz Communicathion"‏
الآن تعيقن فى شكل جديك:من Bandy LS Agel‏ جيل ديلوز وفيليكس جاتارق
عن التحلل الشيزوفرانى فى 5ئام0601 8511 )١91//(‏ وعلى الرغم من مصطلحاتهم
المستغلقةء فإن كلامهم الممنق يقيم معادلة عادية على نحو مدهش بين الانهيار العقلى
والوقت المعاصرء وأخيرا فإن الدراسة المطولة التى قدمها فردريك جيمسون السابق
الإشارة إليه )١١95١(‏ تستخدم الشيزوفرانيا كنظير وشبيه لانهيار البنى الاجتماعية
الاقتصادية التقليدية.

ولا يعد هذا الربط المتواتر بين امرض العقلى وانكسارات مجتمع الرأسمالية فى
مرحلتها الأخيرة والتجارب اللفوية فى الكتابة المعاصرة عرضيا . ويعتبر الاضطراب
المؤقت وانتحال الشخصيات اللاإرادى للأصوات الأخرى (أو المحاكاة) والتشظى
وتفكك الترايط والباراتويا وخلق دوائر مفرغة الأغراض اللغوية للشيزوفرانيا وكذلك
سمات قصة ما بعد الحداثة. وفى الانحياز نجد التعارض الأولى بين أتصار الحداثة
ودعاة ما بعد الحداثة.

وثّمة اعتراض ممكن على الشعر ما بعد الحداثى الذى يؤكد العناصر الأسلويية,
يتمثل فى أن هذه الخصائص ليست منقطعة النظير. فالكتاب الحداثيون من أمثال
جيمس وجويس وفرجينيا وولف ومارسيل بروست حاريوا أيضا تشويهات الزمن
السردى والمحاكاة والتشظى وما إلى ذلك وهو ما لا يمكن إنكاره؛ لكننا نستطيع أن
Jules‏ أن "الارتباكات التى أحدثتها أعمال مثل يوليس (۱۹۲۲) To the Light-5‏
\A\Y) Rememberance of Things Pasty (\4 VV) house‏ — ۱۹۲۷) کانت لھا دوافع
مختلفةء وكانت محاولات للمعالجة المثلية (معالجة الداء بدواء يحدث أعراض المرض

200

ف لعا الات من رخن اتير اتن رم افق اي فى
9أها .8.0 بلا أدنى شك “عدم الأمن الوجودى الجذرى . ولم يعد مؤلفو ما بعد الحداثة
بين ۱۹1۰ و۱۹۹۰ يعتقدون بان القيم الثقافية التقليدية قايلة للاستعادة بعد
الهولوكست. وتخلوا ببساطة عن النضال ووجدوا متعة فى الهذيان والهلوسة. وتعبر
الآثار الاغترابية لقصصهم عن آثار الاغتراب الواقعة عليم.

الفصل الثانى عشر

ما بعد الحداثة والموسيقى*)

Derek Secott ديريك سكوت‎

لقد بدأ تأثير ما بعد الحداثة على الموسيقى وعلم الموسيقى فى ثمانينيات القرن
العشرين عندما بدا واضحا أنه من المطلوب إحداث تغيير فى النموذج المعرفى لكى
يمكن العثور على إجابات للمازق النظرى الذى حدث فى مجالات عديدة.
أولاً: إن فكرة أن جمهور المستمعين لا يفعل أكثر من الاستهلاك السلبى لمنتجات
صناعية ثقافية غدت موضع شك وعدم ثقة. ومع ذلك فإن القبول الضمنى لهذه الفكرة
يفسر لماذاء مثلاء لم يظهر اسم شارلى باركر عازف سكسوفون الجازا**) الأسطورى

(*) تمت الترجمة لهذا الفصل مع بعض التصرف لكى يكون مفهوما للقارئ العربى: وجرى الاعتماد فى ترجمة
المصطلحات الموسيقية على : د. سمحة الخولى, القومية فى موسيقا القرن العشرين, عالم المعرفة - ٠١١‏
: ويوسف السيسىء دعوة إلى الموسيقي, عالم المعرفة - 55, , 194١‏ وعزيز الشوان» الموسيقى-
تعبير نفمى ومنطق, الألف كتاب الثانى. (ea All) ۱۹۸١,‏

(**) الجاز كما تقول د. سمحة الخولى “هو الإضافة الأمريكية الحقيقية» وهو أولا وقبل كل شىء موسيقى
الزنوج الأفارقة, وهو ظاهرة اجتماعية فريدة [..أوقد كانت تعبيرا للعييد المضطهدين القادمين من إفريقيا.
ثم تحولت تدريجيا حتى أصبحت منذ مطلع القرن العشرين رمزا لأمريكا كلها بزنوجها وبيضها على
السواء. وتقاعلت مع الموسيقا الأوروبية الكلاسيكية رأصبحت لهجة موسيقية معترفا بهاء ولم يقف فى
وجهها الازدراء الذى قويلت به هذه الموسيقى 'الهمجية” فى أول الأمر'. ص ؟١؟‏ من كتاب "القومية فى
موسيقا القرن العشرين". (المترجم).

فى تاریخ اُکسفورد الجدید للموسیقی' aul Liéy New Oxford History of usic‏
Hendrix‏ imiل‏ عازف جيتار The New Grave Dictionary of Music and Mu- ¿a ely)!‏
5 وسوف يجد من يهتم بدرس فهرست "تاريخ Parker aust “3 )gdsuS)‏ واردًا فيه
ولكن المقصود به هى اسم عازف الأرغن MANY) Horatio Parker sinusli Ahy‏ ~
5). وإعطاء الأولوية لهذا الاسم الأخير له دلالة قيمية واضحة: اعتبار أهمية
هوراسيى الموسيقية أكبر من أهمية شارلي. ومن الجلى اليوم أن الموسيقى الكلاسيكية
تتضمنها ساحة السوق تماما مثل "البوب!*) والجاز (ويمكن أن يصبح المغنون وقادة
الفرق الموسيقية من النجوم الممتازة وحتى مؤلف موسيقى ai Gorecki Jie “sla”‏ ظهر
فى خريطة السجلات). وفضلا عن هذا فإن المعارضة بين ما هو جاد وخقيف التى
سملم يتقزق نطرية ثقافة الجماهين وجد ايها انها تكررت مع لجار ولك دوي
سبل الخال الجاز الحقيقى مقابل فرقة الرقض الوسيقية التجارية: والروك “الاصلى”
fale‏ لتوب الخ
ثانيًا: إن شجرة النسب (الجينالوجية) الموسيقية استلزمت إجراء جراحة فى أغلب
الأحيان: فالاتجاهات التى تربط بين المؤلفين الموسيقيين وترسم خريطة المؤثرات
والتطورات الموسيقية قد تعين إعادة رسمها فى أوقات كثيرة للغاية وليس على المرء إلا أن
يمعن النظر فى إعادة التقييم المهمة لکل من مونتفردی"“) 1٥٩1٥۲‏ ويرليو(***)

(«) أصبح اسم البوب" يطلق منذ أواخر الخمسينيات على الموسيقى غير الكلاسيكية والفرق الموسيقية التى
تقدم الأغانى بصفة خاصة. مثل البيتلز وولنج ستوفنرء مع الاتجاه إلى استخدام التأثيرات والأدوات
الإلكترونية. (المترجم)

(*»*) مونتفرى (15571 — «(VIET‏ مؤلف موسيقى إيطالى؛ ومن أشهر المؤلفين فى عصر الباروك الذى امتد من
٠‏ إلى ٠۷١١‏ وشهد بداية الأوبرا وازدهارها فى إيطالياء وتحمل سماته الموسيقية الحرية والانطلاق
والتلقائية والتدفق والثراء فى إمكانيات التعبير؛ فهى موسيقى ذات طابع درامى عنيف وعاطفى؛ كما يحدد
يوسف السيسىء مرجع سابق ص 2١17‏ . (المترجم)

alge (VATA = ۱۸۰۲( ayia (wae)‏ موسيقى فرنسى: يدرجه يوسف السيسى فى عداد الاتجاه الرومانسى
الواقعى؛ له العديد من الأعمال الأويرالية والسيمفونية لعل أشهرها السيمفونية الفانتازية» 2 وأصبحت
السيمفونية لديه 'ذات برنامج أو موضوع., وابتداع ما يسمى بالفكرة الثابتة أى اللحن المميز الواضح الذى
يعد البديل الرومانسى للقالب الكلاسيكى الرصين". انظر يوسف السيسى. مرجع سابق ص ٠٠١‏ . (المترجم)

204

2 فى الستينيات. ويعمل النموذج الخطى المستقيم على أن يستوعب فى طياته
وأن يستبعد؛ فأولئك الذين # يكون واضحا أنهم على صلة وارتباط يجرى استبعادهم
Benjamin Britten y Kart Weill i)‏ ) وغدت القضية المرتبطة بتطور الأسلوب
الموسيقى موضع تساؤل الآن» pithy peel pale oe ass‏ الموسيقى المعروف
(اللامقامية أو اللاتويالي؟ 8403/11 ) تطورا أسلوييا متها ومن ثم كان ديوك
إلينجتون!*) ديناصورً! موسيقيا بكل وضوح.

ثالكًا: أصبح أكثر جلاءً إهمال المغزى الاجتماعى للموسيقى, ولاسيما الطريقة
التى يحدد بها السياق الثقافى غالبا مشروعية أساليب العزف والغناء. وأن العوامل
الاجتماعية المتغيرة تعدل استجابتنا للأعمال الموجودة. وعلى سبيل المثال فل تفضل
سما ۶(**) John Lee Hooker‏ قى أدائه لعمل بوتشعت (***) süt „le Nessum Dorma‏
لوشيانىو باقاروت (****) "Chicago Bar Bpues" Lpavarotti‏ .

ورابعا: يتعين درس تأثير التكنولوجيا ولا سيما التأثير الناتج عن تقنية تشفير
الموسيقى رقميا وإعادة استخدامها (وهأام5385) وإعادة المزج على مفهوم المؤلف
الموسيقى كعقلية مبدعة.

وفضلا عن هذا فإن الطلبة الذين ترعرعوا إبان ثورة الروك قد نزعوا إلى اعتبار
Lull‏ اتسزاكية لاقسام اللوسيقى الجاميهية أرثوذكتصية جديدة :وريما هنا JIS JH‏
إزعاجا أنه أصبح معتادا لمعلمى التاليف الموسيقى أن يجدوا طلبة يؤلفون بشغف نوعا
من الموسيقى دون أن يحلموا أبدا بالذهاب فعلا إلى قاعة حفلات موسيقى من أجل
الاستماع. وتمثلت العوامل الأخرى المتصلة بالوضع الراهن فى صعود حفلات الآلات
الموسيقية التاريقية هما يعفل الموسيقى القديعة تنتى حديدة (واستغاضبة يال حدال عن
الجديد) والعبور بين الأساليب ‘hal‏ سيقية التميزة ‏ الكلاسكية” و الشعنية” عن طريق
زيادة عدد المؤدين والمؤلفين الموسيقيين.

{AAYE = VASA) oia as (a)‏ من أشهر العازفين الأمريكيين لموسيقي الجاز فضلا عن شهرته كعازف
بيانى. (المترجم)

aye (#8)‏ لى هوكر (مولود فى (Vay‏ عازف جيتار أمريكى ومغنى البلوز 0©5ا!/8, اعتبر أسطورة حية لهذه
الأغانى. (المترجم)

(+#»») بوتشينى ٠۸٠١(‏ - 1154): مؤلف موسيقى إيطالى من أشير أعماله الأويرالية 'البوهيمية' (1495)
وتوسكا (- )١15-‏ ومدام بترفلاى .)150١5(‏ (المترجم)

(««««) لوشيانو بافارتى (مولود فى :)٠٠١١‏ مغنى تينور إيطالى» اكتسب شهرة عالمية واسعة واشترك فى
تقديم العديد من الأويرات. وخاصة 'البوهيمية" التى حققت له سعة الانتشار. (المترجم)

205

gle Lead Catalin gq Lagan‏ فى قطاق عد من العناوين الزكيسية:التى 9 يتفين

أن تعتبر ممثلة لترتيب هرمى معين.

تحدى الفن من أجل الفن

لقد استطاعت ما بعد الحداثة عن أقكار الكونية والنزعة الدولية والفن من أجل
الفن وأحلت محلها ards‏ الثقافات المعينة واختلافاتها. وقد ثيت أن الفن من أجل
الفن . مبدأ القرن التاسع عشر الذى ولده النفور من عملية التصنيع» يعد عقبة كؤود
لإنتاج موسيقى ترضى احتياجات اجتماعية واسعة الانتشار. والحق أنه فى الوقت
الذى كان يؤلف فيه ديبوسى!*) لإووناط06 كان من الشائع الموقف النخبوى الذى يرى
“Gall of‏ غير نافع 'للجماهير". بيد أنه مع حلول الثمانينيات من القرن العشرين تزايد
الافتمام باكتشاف التواطئ بين الفن والترفيه بدلا من التحدث عن التعارض بين هذين
المصطلحين. Landy‏ بين الطبقات المتوسطة و المثقفة' - وفى وسط الموسيقيين 'الجادين"
- ابتعد الاهتمام كثيرا عن الثقافة الرفيعة واتجه إلى الثقافة الشعبية. ولم يعد ملحا
مناقشة ما إذا كان جواده8 (**) أو وووك (***) أو "مم٠٣‏ (****) وفى طليعة" الثقافة
)*( ديبوسى A1۲)‏ - 4اذا): مؤلف وناقد موسيقى سعى إلى ترجمة أفكار الفن الانطباعى nul)‏
والشعر الرمزى) إلى المجال الموسيقي. (المترجم)
(*»«) بولز 8010182 (مولود فى 52؟9١):‏ مؤلف موسيقى وقائد فرقة موسيقية. اهتم بما يسمى الموسيقى غير
التقليدية (56:18/1517) التى ولدت فى الربع الأول من القرن العشرينء وكذلك بالموسيقى التى نتضمن
عناصر الاختيار العفوى (/3163101) مع الاستعانة بتقنيات الكمبيوتر, واستخدام الآلات التقليدية
والإلكترونية فى الوقت نفسه. (المترجم)
Cage ms (+++)‏ (۱۹۱۲ - ۱۹۹۲) مؤلف موسیقی وعازف بيانى أمريكى»؛ اتسم بالنهج التجريبى واستخدام
الموسيقى العفوية ((8162101) وفترات الصمت والآلات الإلكترونية. كما أنه توغل فى التعبير الفلسفى
والاتجاه النفسى للموسيقى الآسيوسة محاولا أن ينقل إلى الموسيقى العواطف الدائمة المرتبطة بالموسيقى
الهندية. (المترجم)
Tippett cs (ssx)‏ (195.5 -1994) : مؤلف موسيقى بريطانى, اشتهر باستخدام الجاز والموسيقى
الموضوعة لقصائد غزلية JI (Madrigals)‏ جانب المصادر الكلاسيكية. وألف خمس أويرات وأربع
سيمفونيات والكثير من موسيقى الأغانى. (المترجم)

206

الرفيعة ما دام أولئك الذين يسلكون الطريق العام السريع قد تلحق بهم ويتجاوزهم
أولئك الذين يسلكون الطرق الضيقةء على حد ما جاء فى إحدى الأغانى. وفضلا عن
هذا ومنذ ستينيات القرن العشرين فقد وجد تشابه ملحوظ فى تقنيات التسويق
المستخدمة فى الذخيرة الكلاسيكية وموسيقى البوب.

إن التعارض بين الفن مقابل الترفيه هى ادعاء من نظرية ثقافة الجماهيرء ويمكن
اعتباره تعارضا أخلاقيا أكثر من كونه تعارضًا جماليا. وإذا أخذنا أمثلة من عمل كبار
الشخصيات فى التراث الموسيقى الكلاسيكى فيمكن الإشارة إلى أن موتسارت
(Mozsart)‏ تخلى عن كونشرتو الفلوت (الناى) فى منتصف التاليف لأن القوميسير أخفق
فى الوضع بالكامل؛ المؤلف نفسه أقنعه متعهد حفلات موسيقية بأن يفير حركة فى
سيمفونيته المسماه السيمفونية الباريسية؛ كما أن أحد الناشرين هو الذى أقنع بتهوفن
بأن يستعيض عن اللحن الختامى فى رباعيته الوترية (5131 8) بلحن أكثر تقليدية.
واليوم فإن Michael Nyman glas Jaina‏ لم يأبه بأى ارتباط بالأعمال التجارية
التى تعرض نزاهته الفنية للشبهة: فقد طلبت منه 0161 الاحتفال بافتتاح القطار السريع
بين باریس وليل Bud Gi LS Lille‏ مازدا فى بريطانيا طليت منه كونشرتو فى ۱۹۹۷ .

انهيار الرفيع والوضيع : المعابر والأنواع الجديدة

لقد تزايد "العبور بين الثقافة "الجادة" والثقافة "الشعبية" منذ أواخر الخمسينيات.
ومن أمثلة ذلك اتساع تأثير "اليوب” فى السجلات الصوتية للأقلام: ففى الأريعينيات غزا
1359 الكون. حتى موسيقى ليست Ag e (Liszt)‏ فنانة الأداء لاورى أندرسون
(Lawrie Anderson‏ أحرزت نجاحا ملحوظا فى عبورها الأنوا ع فى 6038م0500.
وفى السنوات الأخيرة فإن عازف sinugo oya Nigel Keunedy GLSI‏ الروك بينما

(*) (مولود فى 444( مؤلف موسيقى بريطاني وناقد موسيقى اشتهر بموسيقاه للأفلام وانخراط ضمن التيار
الموسيقى ما بعد الحداثى المسمى ill Minimalism‏ يتميز بتكرار العبارات الموسيقية القصيرة للغاية
والمتغيرة بسرعة بما حدث تنويميا. (المترجم)

(««) المولودة فى )۱۹٤١(‏ : من فنانى ما بعد الحداثة. ويصعب تصنيفها لأنها سعت إلى إزالة الحواجز بين
الفن والموسيقى والآداء وبين الحرفة والتكنولوجياء والعمل الطليعى والعمل التجارى. (المترجم)

207

عزف Eric Clapton‏ عازف الجیتار (Blues)‏ كونشرتو الجيتار الإلكترونى. كما أن المغنين فى

Placido Domngo 4 Kiri Te Kamawa ¢ 53 So | ast!‏ قد دخلوا إلى الساحة الشعبية.

ویصعب حالیا تصنیف بعض الأعمال مثل سيمفونيات!*) Philip Glass (Low Heroes)‏ )334
أعتمدت على ألبومات أنتجها فى السبعينيات كل من Hil- y Brain Eno 5 David Bowie‏
Harle àg ¿a (Terror and Magnificence; liard Ensemple‏ ململ. وفى موازاة
هذاء ثمة اتجاه لدى المؤلفين الموسيقيين المعاصرين لتسمية مجموعاتهم الموسيقية
bands‏ (فرقة مويق( ) Poul Rabin- .Steve Martland Band «John Harle Band‏

(son's Hormania Band

نهاية السرديات (النظريات) الكبرى

اعتبر الحداثيون باستمرار أن الأعمال أو المؤلفات تشير على تحو مسبق ”إلى
الآخرين أو الغير". بما يدعم الإحساس بالتقدم الإرادى للفن. ولكن هل يمكن القول
حقا إن ( 06م0ها 0١لا‏ 1815130 دراما موسيقية لفاجنر) تشير مسيقا إلى التطورات
المفاحئة والسريعة لعامى ۱۹۰۸ و۱۹۰۹ وكذلك Elekrra‏ لريتشارد شترويس

9 لشون Schoenberg (ss)‏ ؟ واذا كانت فحجوة 5.٠‏ سنة ممكتة فلماذا لا
و pe) to‏ فجق

(+**) مولود فى 1477):مؤلف موسيقى لعب دورًا أساسيا فى تطوير الموسيقى Minimalist‏ وقد حال هدم
الحواجز بين ما يسمى الفن “الرفيع: والفن "المنحط أى الوضيع". (المترجم)

(**) شونيرج (14174 -1361): مؤلف موسيقى ولد فى النمسا وعمل أستاذا لموسيقى فى فيينا برلين ثم
هاجر إلى الولايات المتحدة مع صعود النازية فى ۱۹١١‏ ولم يلتزم بالخضوع لالسلم الموسيقى[)1058/1م
وحاول وضع القواعد والأسس لما أطلق عليه اسم 56/13/1517 التى استغنت عن اللحن المميز والتوافق
الموسيقى والإيقاع (انقطاع الوتيرة) والنسق النغمى, واعتمدت على تنظيم أحد البارامترات الموسيقية -
درجة النغم ومدته ومستواه الديناميكي - فى سلسة ثابتة ومكررة خلال العمل كله. (المترجم)

208

يتم التسليم بفجوة ٠٠١‏ سنة وقيول فكرة أن 00اهداو»6!*) أشار مسبقا إلى ديبوسى
لإة5ناطع0 والمشكلة الأساسية بالنسية إلى الحداثة التى تحتذى خطوطا مستقيمة هو
أنه بينما يبدو أن بيتهوقن وفاجنر يواصلان السير على نهج التقدم الطورى قى
موسيقاهماء قإن الكثير من الحداشين الذين لا عيب فيهم Lats‏ لذلك, مثل ديبوسى
وشونبرج.ء لم يكونوا كذلك. وما هو أكثرء فإن المؤلفين الموسيقيين الحداثيين لا يمكن
حتى الاعتماد عليهم فى أذواقهم. فقد أعجب ديبوسى يجونوى (**)Gounod‏ وريتشارد
شتراو, (ee) a‏ ولم يكن كذلك شونيرج» وأعجب سترافنكسى!****) بقيبر Weber (ress),‏
(oe isl‏ لكنه مقت فاجنر . (vesenes)‏ _

gg! Usa! pal (+)‏ اشتهر بعزفه على الناى» وحظى بشهرة موسيقية واسعة قى عصره. (المترجم)

(*»*) مؤلف موسيقى وقائد فرقة موسيقية وعازف بيانو وأرغن. من أشهر أعماله أويرا فاوست» وروميو
وجوليت. (المترجم)

(+a)‏ ` شتراوس VANE)‏ = 484( مؤلف موسيقى ألماني يعتبر >i‏ المؤلفين الرومانسيين الألمان. (المترجم)

(****) سترافنسكى (14417 -191/1): مؤلف موسيقى ولد فى روسيا وأقام فى الولايات المتحدة VATS She‏
. وترى د. سمحة الخولى أنه أسهم فى تشكيل لغة موسيقى القرن العشرين وجماليتها. وقد اشتهر
الأسلوب الديانوتى وتبنى نظام صفوف الأصوات ' . "|5613 وتستطرد قائلة إن سترافنسكى ملون واسع
الخيال نجح فى خلق أجواء وإيحاءات شائقة بالكتابة فى مناطق غير مطروقة فى الآلات الأوركسترالية. أما
أسلويه فى مزج الألوان الصوتية فهو من أعظم وسائله التعبيرية التى وسعت نطاق التلوين. وهو لا يقتصر
على الأوركسترا التقليدى بل يبتكر لنفسه مجموعات طريفة من الآلات. وبهذه الإضافات الطريفة للفكر
الإيقاعى والهارمونى وللبناء والتلوين قلب معايير الموهسيقى خلال بحثه الدائب وجاء الختيار الزمن مؤكدا
لأثره العميق فى بث الحيوية فى الموسيقى الغربية بما أدخله إليه من قيم موسيقية وتعبيرية استمد

(YAYA — AVAT) paad (erena)‏ مؤلف موسيقى الماني يعتبر مؤسس المدرسة الرومانسية الألمانية فى مجال
الأويراء وبرى يوسف السيسى ol‏ العصر الرومانتيكى يضم أشهر وأعظم مؤلقى التراث الموسيقى بوفرة
لا يتمتع بها عصر آخر" وشمل أعمال عظماء من أمثال بيتهوفن ويرامز وشومان وشوبان وتشايكوفسكى
وليست وفاجذر ومئات غيرهم من العمالقة الذين عبروا عن نماذج لشتي ATY ga) gidh pulai‏
مرجع سابق). (المترجم)

(+++++**) تشايكوفسكي ( :)۱۸۹١ - ۱۸٤۰١‏ مؤلف موسيقى روسى» يعتبره يوسف السيسى أحد أئمة
التاليف الموسيقى عبر التاريغ... وهو منبع نادر للخصوية اللحنية والتعبير القوى الأخاذ. وقد خلف
البشرية أعمالا رانعة من أهمها سبع سيمفونيات وأربعة أعمال فى قالب الكونشرتو وثلاثة للبيانو وروائع
من موسيقى الباليه والأوبرا والكورال... إلخ (مرجع سابق). (المترجم)

ON - 0 = (suse ses)‏ قد لا T‏ عيشريته إلى تعليق» 2 أن تقتبس هذه الفكرة عن
الحركة الرومانتيكية wut‏ .كما احتوت عبقريته التطور الموسيقى الذى خلفه بيثم بيتهوفان فضلا عن الأساطير
والفلسفة الجرمانية التى تطابقت مع فكره وأحاسيسه. وعكست موسيقاه عناصر القوة والعاطفة الحادة

209

تمثلت النظرية الكبرى المهيمنة فى مجال الحداثة الموسيقية فى تطور النسق
النقمى وانحلاله. وزعم شونيرج أن اتجاه 5613158 ولدته الضرورة. ومع ذلك فإن هذه
الضرورة ولدتها مجموعة من الافتراضات الثقافية المعينة ويمكن استخدام البيانات
التجريبية لتبيان أن التغير من النسق النقمى الممتد إلى عدم الخضوع للسلم الموسيقى
المعروف (اللامقامية) هى تطورء لكنه يمكن أن يدل أيضا على أنه طفرة كيفية؛ وقد
أفضى الاعتقاد بالضرورة التاريخية لعدم الخضوع للسلم الموسيقى إلى التغاضى عن
مجالات كثيرة من تاريخ موسيقى القرن العشرين مثل أهمية فيينا لهوليود
Korngold)‏ أو تشينى "لجيل ثمانينيات القرن التاسع عشر فى إيطاليا' وريما كان
أسواً ما فى الأمر هو التغاضى التام تقريبا عن موسيقى الجاز.

وما زال تفكير 88٥‏ يستلهم الأساليب السردية الحداثية: الإعجاب بالمؤلفين
الموسيقيين المتطلعين إلى المستقبل. والموسيقى المؤمنة بالتطور والتقدم هى جزء من
المتاع المتروك من السنوات التى سيطر فيها سير وليام جلوك على إنتاج البرنامج
الثالث» لكنه - مع ذلك - يوهن عزيمة أى شخص برفض تام لذلك النموذج النظرى
كما لى أن حجج ما بعد البنيوية والتفكيكية وما بعد الحداثة وقعت على آذان صماء.
ويشعر 809/8188 أن المؤسسة الموسيقية أعرضت عنهن كما يشهد على ذلك التغاضى
عن موسيقاه من قبل 83010 886 وانعدام اللجان لحفلاته الموسيقية.

ومن الخطأ الاعتقاد بأن الأسلوب "المجازف" يستلزم مهارة تلحينية أكبر من
الأسلوب البسيط والمباشر ٠‏ ومثل هذا الموقف يساعد فقط على تقديم برهان سهل,
مثلاء على أن #ااساء8" لابد أن يكون أفضل من 183***) وكمعيار للقيمة الموسيقية
فإن الأمر المهم هو علاقة الأسلوب بالفكرة.

الأقلام للسينما الهوليودية بالإضافة إلى الأويرات والسيمفونيات. (المترجم)

(+*) مؤلف موسيقى وعازف كلارنيت بريطاتى مولود فی ٤۱۹۳ء‏ تأثر فى أعماله الأولى بموسيقى سترافنسكى
وخاصة موسيقى Serial‏ اتجه إلى التجريب الموسيقى. (المترجم)

yin: (oo)‏ أن المقصود هنا هو العزف المنفرد لآلة من التوع نقسه أو لأحد المغنين فى عمل جماعى. (المترجم)

210

السياق الاجتماعى الثقافى يحل محل الاستقلال الذاتي

لقد شددت التفسيرات الرومانسية والحداثية للتاريخ الموسيقى على القيم الشكلية
نفسه ومكانته فى عملية موسيقية مستقلة بذاتها. ومثال شهير عن كيف يمكن تفسير
حياة وموسيقى موتسارت (Mozart)‏ »© خلال هذه القرا oe‏ للتاريخ Peter Shaffer (ous‏
فى 80130605 حيث يعتير الفن انعكاسا للحياة؛ فالفن كمال والفنان كثير الرؤى» Oly‏
القضايا الاجتماعية والسياسية تنحى جانبا (وموتسارت» بصفته عضوا فى جمعية
Hituminati‏ الجمهورية على ما يبدوء قال إنه غير مهتم بالسياسة»ء واعتبر GUN‏
السحرى برسائله الماسونية بمثابة فودفيل (مسرحية هزلية)) ومن السهل للغاية عند

تكوين تاريخ ممارسة ثقافية افتراض أن شخصا ما يتعامل مع الحقائق لا مع
ai‏

وقد أوضح رايموند وليامز كيفية تحديد الاتجاهات والخطوط التى تريط ما بين
الأسلاف فى نطاق موروث ثقافى: بيد أنه مع مرور الزمن فإن بعض الاتجاهات
تضعف ويعضها الآخر ينمحى وتتحدد اتجاهات جديدة. وفى مستهل القرن العشرين
فإن شهرة جونو 504ناه6 وسيوهر علاهوم5/**) ويودويت 5أ0ه:ه8 (***) كانت فى
chal‏ لكنها لمتعد كذلك. ومنذ ستينيات القرن العشرين فإن الخيوط التى تربط بين
حجوسكوين 3a Monteverdi, (****)Josquin‏ تفوت وفى السبعينيات من ذلك القرن فإن

(ه)جمعية سرية باقارية تأسست فى ,1/71 (المترجم)

(+«*) مؤلف موسيقى المانى. يعتبر من أعظم عازفى الكمان كما يعد من تلاميذ موتسارت. له العديد من
الأعمال الموسيقية. (المترجم)

(***) مؤلف موسيقى روسىء. اشتهر بتلحينه أويرا الأمير إيجور Igor‏ 010568 التى استكملها بعد وفاة
ريمسكى كورساكوف. (المترجم)

(««««») موسيقى فلمنكى يعد من قادة موسيقى عصر النهضة. (المترجم)

211

أنصار موسيقى الحداثة الإلكترونية وعلى رأسهم ٠۷ا“ Colivareses‏ قد دخلوا إلى
هذا المجال انطلاقا من الهوامش عقب إخفاق محاولات تأسيس ممارسة مشتركة فى
الموسيقى ذات النزعة الشاملة gasil Uyla) (olati ipia ali Serialism)‏
النظام على طول وارتفاع النغمات الموسيقية (النوتات)) وكذلك درجة النغم, مما مكن
الولايات المتحدة من أن تحتل مكانتها فى تاريخ الحداثة» منذ أن أمكن استخدام خط مستمد
Cowell i> Varese ys‏ ***( و0016 لتوضيح الارتياد الجذرى تدريجيا للألوان الصوتية.

ويعمل النموذج الخطى المستقيم على خلق شخصيات مقدسة وتهميش آخرين
وى شمر stall‏ والقزاتيق Saat‏ عى ر قائ مل إت واولنك الذي
يخفقون فى المشاركة فى ذلك التطور المعين أو أولئك الذين ينشدون بدائل أخرى يجرى
تهميشهم» كما كان الأمر مع (****)Eislerg Karngold‏ لرفضهما النزعة الحداثية. إن
النموذج الخطى المستقيم هو وسيلة للدفاع عن ثقافة أصلية وحيدة. لكن هذا يتطلب
Waals‏ وخفقت فى إوساء مكل :هذه الممارسة.

SAVE) ii (a)‏ - 1904): مؤلف موسيقى أمريكى » اشتهر بتحديداته الموسيقية. وترى د. سمحة الخولى أن
آيفز هو أول من ارتاد طرقا محهولة وعرة نحو موسيقى أمريكية حقة. وهو رجل أعمال بالمهنة ومؤلف
موبسيقى بالهواية. وقد توصل وحدة بهدوء لاكتشافات خطيرة قبل أن يتوصل إليها سترافنسكى وشونيرج»
كالهارمونيات المركبة وازدواجية المقامات (البيتونالية) وكلاهما يمزج هارمونيات مختلفة المقامات لتسمع
معا فى أن واحد مما ينتج تنافرا واضحا مثل الأتونالية - لإ]أل81008 إلغاء المحور التونالى - ومثل
الإيقاعات المركبة المتداخلة وثلاث أرباع الأصوات” (مرجع سابق ص .)2١8‏ (المترجم)

(*») فاريز (1885 - 1510) : مؤلف موسيقى فلانسى أمريكى من أشد المجربين فى الموسيقى تحررا
وجرأة. كتب موسيقى إلكترونية وموسيقى مسبقة التسجيلء واهتم فاريز باستعارة الفكر الموسيقى
الأسيوى فى جانب من جوانيه المتعددة. فاهتم بالتعبير من خلال التركيبات الصوتية بدلا من الخطوط
اللحنية المفردة: والمكونات الدقيقة للحن بدلا من الحركة اللحنية المتدفقة (السيسى, مرجع سايق ص
5 (المترجم)

SAAV) (oe)‏ - 1916) : مؤلف موبسيقى أمريكى من أشهر رواد الحركة الطليعية. بدأ العزف فى سن الثالثة
والتاليف فى الحادية عشرة من عمره. تولى تدريس مادة الموسيقى فى جامعة كولومبياء ومن تلامذته .0398©
اهتم با مزج بين الثقافات الموسيقية المختلفة وسعى إلى البحث عن مصادر موسيقية مهمة فى الموسيقيات
الشرقية وخاصة الإيرانية. (المترجم)

)۱۹١4 - ۱۸۹۸( )«»«×««(‏ : مؤلف موسيقى ألانى يعد تلميذا لشونبرج. قادته معتقداته الماركسية إلى أن
يكون نصيرا للفن اللتزم. معارضا الفن من أجل الفن وداعيا إلى أن تعبر الموسيقى عن المشاكل
السياسية والاجتماعية؛ ولذا اتجه إلى الأسلوب الشعبى وتعاون مع المؤلف المسرحى الشهير برتولد
بريخت. عرف المنفى بعد عام ”1977 فذهب إلى باريس ولندن وكوينهاجن ثم استقر فى هوليوود فى
VAYA‏ حيث مارس التدريس فى جامعة كاليفورنيا. (المترجم)

212

وهل يستطيع أحد أن يستمع إلى تلك التسجيلات القديمة psillCastrati J‏ عاش حنى
القرن العشرين بحساسية جمالية غير مكترثة بمعرفة أن هؤلاء المغنيين كانوا من
الأطفال المشوهين؟ إن العوامل الاجتماعية تؤثر على استجابتنا الموسيقية بطرق
متباينة. فالاهتمام الفرنسى بعدم وجود تراث آوبرالى» مما أدى إلى اكتشاف أويرا
(*)Ramean‏ المسماة عأءأءه à Hippoluteat‏ أوائل القرن العشرينء تطور فى سياق
نزعة قومية نتجت عن هزيمة سياسية.

كما تؤثر العوامل الاجتماعية المتغيرة على استجابتنا لأعمال كان يمكن أن تثير
من قبل ردود أفعال مختلقة كلية: وأويرا 78 538 51ه20(**) ليست هى نفسها بعد
التأثير الثقافى للحركة النسائية فى سبعينيات القرن العشرينء Peter orig‏
وعم "**) لإشكالية بسيب الاهتمام المتزايد بإساءة استعمال الأطفال الذى تطور
فى الثمانينيات (ولم نعد على استعداد لقبول 610©5كمثالى معذّب).

نهاية «الأسلوب الدولى؛

إن الاعتقاد بجماليات عالمية وأن الموسيقى الفنية" تتجاوز السياق الاجتماعى
والثقافى؛ يمكن وراء التطلعات ذات النزعة الدولية للحداثة. وإن شونبرج بعد أن طور
أسلوبة الذى لا يخضع للسلم الموسيقى أعرب عن إيمانه بهذا الأسلوب على نحو

)٠٤١٤ — VIAT) (e)‏ : من كبار الموسيقيين الفرنسيين اعتبر من مجددى الأويرا الكلاسيكية الفرنسية. آلف
أكثر من عشرين أوبراء فضلا عن عدة كتب نظرية مهمة. (المترجم)

(+*») أوبرا لموتسارت "النساء كلهن سواء' عرضت فى فيينا للمرة الأولى AVA. ple‏ ويعتبرها بعض النقاد من
أعظم إنتاج هذا الفنان الكبير. (المترجم)

(«««) أولى أوبرات المؤلف البريطانى ANN) 8. Bruttem‏ -19937) الذى يعد من ألمع المؤلفين
البريطانيين. عازف بيانو وقائد أوركسترا ومؤسس الأويرا الإنجليزية الحديثة. وقد نجحت هذه الأوبرا
بتصويرها للعزلة النفسية لنجار سودارى المزاج. (المترجم)

213

واضح فى NAN‏ وإنه بحلول عام ۱۹۲۰ يمكن لأى مؤلف موسيقى موهوب أن يؤلف
بهذه الطريقة. ونزعة الحداثة لم تكن أبدا ذات نزعة دولية بمعنى تعددى» ولكن بمعنى
وجود ثقافة وحيدة وقيم كونية شاملة. ويدا أن المؤلفين الموسيقيين من قوميات مختلفة
وموروثات ثقافية يتجهون صوب الغاية نفسهاء أى تلك التى تستوعب عادة الموسيقى
الاثنى عشرية (نظام ال ؟١‏ تون).

إن طموحات الموسيقى الحداثية فى سبيل النزعة الدولية قد تجاوزتها موسيقى
البوب (م50) التى أصبحت فعلا أسلويا دوليا أكثر قبولا على نطاق واسع» ولا يمكن
فصم التاريخ الاجتماعى لعصرنا عن موسيقى البوب» لدرجة أنه يمكن القولء من حيث
تقدير المغزى الاجتماعى , إن موسيقى Blues golil‏ أهم - بالنسبة إلى موسيقى
القرن العشرين - من موسيقى الحداثة التى طورها شونبرج ذات صفوف الأصوات
الاثنى عشرية!**) .

واليوم» وبعد كل الجهود التى بذلها الموسيقيون الإثنولوجيون!***) قد يبدو من
المستحيل تفادى استخلاص أن الموبسيقى لم تعد أكثر دولية من الأشكال الأخرى من
التعبير الثقافى. وقد أفضى قبول الطموحات الدولية للنزعة الحداثيى إلى تشويهات
وتناقضات فى كيفية تفسير التاريخ الموسيقى. وعلى سبيل المثال فإن الوضع الهزيل
المفترض للموسيقى الإنجليزية إبان النصف الأول من القرن العشرين قد وصم
بالانعزاليةء مع ذلك فإن الانبعاث الموسيقى الإنجليزى فى نهاية القرن التاسع عشر
سب عادة إلى قبول المؤلفين الموسيقيين للإتجاه الإنجليزى بدلا من الاتجاه الالمانى.

(*) موسيقى البلوز أو 'أغانى الأسى': تراث زنجى أصيل من الأغانى الحزينة الياكية تضم العويل والصراخ
والاحتجاج. وقد سيقت موسيقى الجاز من الناحية التاريخية (د. سمحة الخولى). (المترجم)

(««) ومى الموسيقى التى طورها شونبرج وتسمى الدوديكافونية 0040٥3٥30۸0١۷‏ التى تلغى المحور
السلمى تستبدل به صفوفا من الأصوات الاثنى عشرية. (المترجم)

(«««) المويسيقيون المهمتون بدراسات ثقافات وموسبقات الشعوب الأخرى وخاصة الشعوب غير العربية.
(المترجم)

النسبية تحل محل العالمية

لقد اضطرت النزعة الحداثية فى كثير من الأحيان, فى محاولتها الدفاع عن ثقافة
عالمية, إلى مهاجمة النزعة الإقليمية بوصفها محدودة ضيقة النظرء والنزعة القومية
باعتبارها شوفينية؛ والموسيقى الشعبية كترفيه وليست كفن. والموسيقى الإتنية
(الشعيية) بوصهها بذاتية إى "ثقافة الجيتو"..ويقيل بديل ما يعد الحداثة اننا نعيش فى
عصر النسبية الثقافية» وقد استمد هذا المنظور من الأنثرويولوجيا ويعد مفتاح التفسير
السوسيولوجى الموسيقى فى ثمانينيات القرن العشرين. وكانت الحجة القائلة إن القيم
الثقافية يمكن تحديد موضعها تاريخيا مالوفة فعلا واتسع نطاقها بالتسليم بأن الدلالة
يمكن أيضا تحديد موضعها اجتماعياء والفكرة الأخيرة دعمت الحجة الأساسية فى
مواجهة ثقافة الجماهير: فذلك المعنى الذى يتكون فى أثناء عملية الاستهلاك -
الاستهلاك ليس سلبيا بكل بساطة.

الأساليب Discursive Codes "ips hiu) aiis‏
خلافا لرأى سترافينسكى القائل إن الحيل أو الأدوات التعبيرية يحددها العرف أو
التقليد فى نطاق ممارسة موسيقية مستقلة بذاتها فإنها - أئ هذه الأنوات- تحدد
كتقاليد أى أعراف من خلال اجتماعية ويمكن أن تكون متصلة بالتغيرات الاجتماعية,
ولسق المعان ا لوقه Gh chide lala‏ بظاقات طسق شل تمدق مك على
أصوات مجردة؛ فهذه الأصوات ومعانيها LA‏ أصلا فى نطاق عملية اجتماعية وتحقق
اتيا فن ساق جاع مح فالجيوالالوسيفية حاون gi‏ ارتام بالك
ولا تستخدم افتتاحية اا۴ ااا فى Cornation Scot‏ أى تقنية موسيقية أو مفردات
متنافرة كان يمكن أن تدهش بيتهوفنء ومع ذلك لا معنى لها ما لم يكن المرء على ألفة

(*) يشير د. محمد عنانى فى مصطلحاته إلى أن فوكو استخدم تعبير Formation‏ 501015306 ألابطريقة
توحى بأنه يمكن أن تعنى تقريبا ما يعينه الخطاب إن إن ©0أ01561015) هنا تستعمل صفة 015601056
لا بمعناها الملوف أى باعتبارها صفة من "اللف والدوران". ولهذا فإنه يترجم 672011665 1506لا 050
بممارسات الخطاب و 512189185 06أ01501015) باستراتيجيات الخطاب (مرجع سابق). (المترجم)

215

بصوت قطار البخار منطلقا فى سرعته. وما كان من الممكن كتابة هذا العمل قبل
مجىء القاطرة البخارية. وكيف أن يكون بالفعل بيانى Boogie-Woogie‏ (المستخدم فى
موسيقى البلوز 65ن!8) أى معظم الأسلوب المميز لهارمونيكا ال 65ن81 دون القطارات.

ويمكن لفترة شونبرج المتحررة من الخضوع للسلم لموسيقى المعروف (اللامقامية
أو اللاتونالية) أن ترتبط بالعلم الجديد للتحليل النفسى والبحوث الفرويدية فى مجال
الأبعاد الياطنية للنفس الإنسانية. وقد جسد الفنانون التعبيريون القوة المفترضة
للموسيقى فى قدرتها على التعبير عن الحياة الداخلية للمؤلف الموسيقى. وكما أن
كاندينسكى!*) تحدث عن "الضرورة الباطنية" فإن شونبرج وضع ثقته فى "منطق
اللاوعى أو العقل الباطن؛ ومع ذلك إذا كان عدم الخضوع للسلم الموسيقى المعروف '
محتما من الناحية التاريخية فإن هذه الثقة كانت لازمة تمثل بما كانت مادة حفازة لكى
يتبنى لغة موسيقية جديدة. ومع ذلك فقد يبدو غريبا أن تطوير لغة متطرفة فى السلم
الموسيقى الملون (الكروماتية - 016هم:ه:68)!**) يمكن أن يكون قد توافق عن طريق
الصدفة مع الاهتمام ذى النزعة التعبيرية بالحالات العاطفية القصوى.

وفى الوقت نفسه من المهم الاعتراف بأن شفرات الأسلوب قد تطورت من تجمد
التقاليد والأعراق, وأنها تنطوى على قسمات تقنية وعلى معان مكونة اجتماعيا.

وعلى الرغم من أن شفرات الأسلوب يجوز أن تخضع لزيد من التطور والتغيير
فإن ذلك لا يتحقق بقطع أو نفى أو معارضة أهم صفاتها المحددة لها. والمشكلة
الموسيقية موسيقى الفن" الأورويية بسبب التعارضات الجمالية الأساسية. والمعابير
المحددة لماهية الأسلوب الجمالى أو المشروع للغناء أو العزف فى مجال موسيقى
الجازء مثلاء كانت على خلاف مع المعابير السائدة فى ”موسيقى الفن ٠‏ ويمكن ربط
الغناء الأوبرالى الكلاسيكى بالمعايير والتقنيات الآلية لجمال الإنتاج النغمى فى نطاق
ذلك الأسلوب. وموسيقى الجاز لها مداها الخاص من التقنيات الصوتية المرتبطة يهاء

(*) كاندينسكى Kandinsky‏ رسام روسى؛ من كبار المنظرين للفن التحريرى والتعبير عن المشاعر الياطنية
(المترجم)

216

ومعظمها لا يوجد فى الموسيقى الكلاسيكية مثل الارتجال الصوتى المصاحب للموسيقى
والدمدمة - وما إلى ذلك - ويمكن ربطها بالتقنيات الآلية فى نطاق ذلك الأسلوب» وإن
وجود شفرات أسلوبية موسيقية متميزة فى القرن التاسع عشر قد اتضحت فى
التعارض بين الأسلوب الفيينى لبيتهوفن الألحان الإسكتلندية التى أعاد توزرعها.

ويمكن استخدام شفرة أسلويية أكثر تميزا مسماه 510081686560 موسيقى
القرب همأم5389 التى نشأت بين الجماعات الغيلية 16ا66 القاطنة الجزر والمرتفعات
الإسكتندية؛ لتوضيح الكيفية التى يعتمد بها المعنى على السياق الاجتماعى -الثقافي
وليس على الحيل الموسيقية المقيولة عالميا. وقد حمل البعد تلاثى النغمات gi Tritone‏
الموسيقى الكرب الانفعالى إلى سكان البندقية فى القرن السابع عشرء كما نعلم من
القصائد الغنائية caly hg (Madrigal)‏ ومع ذلك فمن الواضح أنها لم تحمل هذا
المعنى لسكان المرتفعات الإسكتلندية فى القرن السابع عشر. وهناك موسيقى -أهمهام
40مجهولة التاريخ تحمل عنوان Marion‏ 01 562158 تحتوى فى تنويع واحد فقط
على 9؟ تريتون 17:1108(ضمن ”7 من الصفوف الموسيقية (0805)

ومثال آخير يوضع كيف أن شفرات الأسلوب لها أعرافها الخاصة وتكون معانيها
الخاصة تكشف عنه المقارنة بين "رقصة الأقنعة السبعة" لريتشارد شتراوس (من أويرا
سالومى) ويين المتعرية “هوممة:أ5 508من تاليف 8056 23114 . ومن المؤكد أنه ليس
مصادقة أنه رغم المفارقة التاريخية فإن الفالس الفيينى بتضميناته "انحطاط نهاية
القرن' يمكن تحت سطح موسيقى شتراوس كما أن رقصة الفوكس تروت Fox Trot‏
Rose Joc Bld 5655‏ ولا معنى» بطبيعة الحالء للقول إن إحدي هاتين القطعتين
hed eal‏ ذات لام اككن جنسية بالقدل من الأتعرى» فكل فة رل رة
الجنسية إلى شفرات بطريقة مختلفة ومن أجل وظيفة مختلفة. وقد يبدو مثيرا للسخرية
والضحك تماما تخيل “رقصة الأقنعة السبعة” تؤدى فى ملهى ليلى التعرى سيئ السمعة
تماما مل تخيل إدماج المتعرية" فى أويرا سالومى.

217

المعني نتيجة للخطاب

إن رؤية سبعة ألوان فى قوس قزح من تأثير خطاب نيوتن (إذ إنه أضاف اللون
النيلى 100190 فى تحديده أن قوس قزح لابد أن يتضمن سبعة ألوان)؛ تماما كما أن
سماع الأوكتاف (الجواب الموسيقى) مقسما إلى ١١‏ نصف نغمة (نصف درجة فى
السلم الموسيقى) فذلك من أثر خطاب موسيقى غربى معين. وقد يقول أحد أنصار
التجريبية (الإمبيريقية) إن الموضوع المتعالى يمكن معرفته عن طريق الملاحظة أو
الاستماع» لكن ثقافات أخرى ترى خمسة ألوان أو ستة فى قوس قزح وتقسم الأوكتاف
إلى فواصل تختلف عن المعيار الكلاسيكى الغرب. وإذا كان ثمة خطاب يقسم ألوان
الطيف إلى أجزاء لونية محددى فهى إذن الألوان التى تتم رؤيتها. وإذا كان خطاب
موسيقى - أى فى مجال الممارسة الموسيقية أو الأسلوب الموسيقى - يقسم الأوكتاف
إلى الربع تون فإن ذلك يمكن أن يتم تصوره فى سياق ثقافى آخر بمثابة نغمات نشاز
أو تصححه الأذن إلى أقرب نصف نغمة.

إبراز أهمية الاستقبال وموضع المستقبل

موسيقيةء ومن هو المستهدف من غناء Nanu Griffith‏ أى Kirite yİ Shsley Bassey‏
3 والطريقة التى تعزف بها الموسيقى يمكن أن تدل على أنها موجهة مثلا
لصالون أو لقاعة حفلات موسيقية أو للعزف فى الهواء الطلقء وإذا كان الأمر كذلك.
فهل أثر ذلك على التأليف من حيث الشكل واستخدام الآلات؟ أو أن المؤلف الموسيقى
وجهه فقط خياله فى اختيار جرس الصوت؟ ولماذا لم يقيم بتهوفن بتوزيع الأغانى
الشعبية للجيتار والغناء؟ تحظى بعض أنواع الأداء أو المجموعات يمكانة أكبر من
غيرها: وعلى سبيل JEM‏ فإن الرباعية الوترية يمكن اعتبارها فى بعض الدوائر أكثر
نقاء وأرقى مستوى من رباعية الساكسون» بغض النظر عن أى موسيقى كتبت لكل
منهما. وتحتل الموسيقى فى قاعة الحفلات الموسيقية مكانة أهم منها فى حانة (خمارة)؛
ولهذا السبب فإن وضعية موسيقى الجاز تأثرت على نحو سلبى لسنوات عديدة ويمكن

218

أن يكون بعض برجوازيى أدنبره قد وجدوا أن توزيعات بتهوفن للأغانى الشعبية
الإسكتلندية مقنعة ما داموا قد نشدوا نسخة asl‏ نقاء" gl‏ 'محسنة" لكموروثهم:
الموسيقى» ويمكن لوضعية الاستقبال التى يحتلها المرء أن تؤثر جذريا على عملية
الاستقبال. وحتى ثماتينيات القرن العشرين فإن قلة من النقاد فى الغرب اعترفت بعدى
استخدام شوستاكوفيتش !*) طه]ذناه!500518 للتهكم والسخرية فى موسيقاه.

زوال الواقعى والمحاكى ومشاكل الأصالة

لقد اختفت مع مجئ ما بعد البنيوية أفكار "الجوهر الداخلى” والواقعى" واعتبر
- أنه يمكن تحديد الأصالة بأكثر من أسلوب: فقيم مثل تلك المرتبطة بالصدق والأصالة
يمكن أن تتمثل فى شفرات الملابس وأساليب غناء المؤدين ]مغنو الأغنيات الشعبية لا يرتدون
السترات أو الملابس ذات القماش المقلم ( الذى يستخدم مثلاء تميل إلى التعبير عن مثل
هة الق أقصل من الآلات الإلكترونية): ويستتطيع المؤذى الذئ يدعم لتفسه .سور
معينة مثل بروس سبرنجستيوم 109516688:م5 Bruce‏ أن يعطى انطباعا بالأصالة
أكثر عمقا من المؤدى الذى يضطلع بأدوار عديدة مثل ديفيد بووى وانمه8 "David‏ .

وهناك أمثئلة فى بعض المجالات الموسيقية بضروب المحاكاة التى أشار إليها
بودريار حيث لا توجد حتى أى محاولة للتشبه يما هو واقعى أى حيث يستحوذ ما هو
خيالى على الواقع» ومن أمظة ذلك مووسيقى الأدغال عأددالا عاوددل لفرقة هماو نااع أو
أغانى الكابويوى الهوليودية» ولكن مسالة الموسيقى "الاستشراقية” أكثر تعقيدا. وعلى

(») شوستاكوفيتش (1101 - 197/5): مؤلف موسيقى روسى وعازف بيانى. سعى إلى تجريب اللامقامية

للااذأ2000 والتقنية الاثنى عشرية ولكنه عاد إلى الموسيقى النغمية (التزنالية) الأساسية. اشتهر
بسيعفونيته التى بلغت ١١‏ سيمفونية. ويرى قاموس أكسفورد أن بعض النقاد يعتبرونه من أعظم المؤلفين
الموسيقيين فى القرن العشرين. ونميزت أعماله بالعواطف المتطرفة والكثافة التراجيدية وروح القكاهة
والباروديا والاستهزاء اللاذع . وقد ظل مقيما فى الاتحاد السوفيتى إلى أن واقته المنية. (المترجم)

(**) (مولود فی (VAEA‏ مغنى روك أمريكى وعازف جيتار ومؤلف أغان اشتهر يأغانيه التى تتناول حياة
الطبقة العاملة فى أمريكا. وله العديد من الالبومات الشهيرة . (المترجم)

(**»*) (مولود فى iia (VAEV‏ روك إتجليزى وممثل اشتهر بأدائه المسرحى وقيامه بأنوار مسرحية غير
تقليدية. له عدة ألبومات. (المترجم)

219

A opie ie Sight S a 92‏ التمثيلات الغريبة للشرق فى المجال
الوسقل فاق :الاساليب الاستكترافنة المثفاشة تزعت إلى أن تكرت على ضلة بالأساليت
الاستشرافية السابقة على نحو أوثق مما فعلت مع الممارسات الإثنية الشرقية. ولم
يكن ذل Ss coll Bain panko gids ie olga! Guages as‏
على الاعتراف واسع الاطلاع من الناحية الثقافية وهو ما يمكن أن يكون مرتبطا
بالمعرفة المتوفرة للشخص بالدول الغربية للشرق وليس بالظروف الموضوعية للممارسات
الموسيقية غير الغريبة. والحق أن المؤلف الموسيقى يمكنه أن يقدم الجديد الذى يحل
محله وينوب عن الشرق.

GIS,‏ على علم الموسيقى أن يستوعب دروس دريدا عن التفكيك, الذى اهتم بإظهار
تفوق مصطاح على الآخر فى تعارضات ميتافيزيقية. ولم يعد الأمر يتعلق يما هو
مفترض موسيقى خالصة فحتى موسيقى مؤلف مثل برونر Sas (Bruckner‏
تفكيكها لكى تكشف لادعاءات الأيديولوجية الكامنة خلف ما يمكن أن يبدو على السطح.
اخكيارات موسقية بحردة والمعتى فى موسينقاة يكلقه الاختلافة والإرجاء
( 0146:6268 عند دريدا): فالسلم الموسيقى الصغير يحكمه السلم الموسيقى الكبير ولذلك
فإن السلم الموسيقى الصغير الذى يفتتح السيمفونية الثالثة لم يكن فى غير محله بالنسبه
cl A‏ الس و ميلم aa call AN OY‏ الك رمت ت ج درا
الموسيقى الصغير هو دائما نقيض الأطروحة - لكنه ليس نقيض الأطروحة الحقيقى»
لأن :56اءنا:8 يفضل السلم الكبير على السلم الصغیر. وفی موسیقی Ol Bruckner‏
السلم الكبير هو المصطلح المسيطر لأسباب أيديولوجية وليست بنائية: فالسلم الكبير
يشير ضهنا إلى الضوء والسلع الصقير يشين شعنا إلى al Yip‏ شع غين
القول إن السلم الصغير هى غياب للسلم الكبير كما أن الظلام فى غياب للضوء. ولا
ووجد سين فيكلى ينون اا ل تش أن تتف الت المتن فن الثم الك وغل
سبيل المثال فإن سيمفونية مالر السادسة تخمد جميع الأضواء التى تتلاشى (**)

)۱۸۹١ - ۱۸۲١( )«(‏ : مؤلف موسيقى نمساوى وعازف أورغن. وقد علم نفسه فى المجال الموسيقى وتعارن
مع فاجنر حيث اشترك فى تقديم ترويستان وايزولد فى , ١4706‏ عمل أستاذا للموسيقى فی كونسرقاتوار
فيينا فى الفترة من 1814 إلى 184١,‏ (المترجم)

(*») لعل المقصود هو Si ye aa pill (VAVN - \A1-) Gustav Mahler‏ قادة الأوركسترا. وقد تقابل بروكنر
الذى كان له تأثيره العميق على تكوينه الموسيقى. ألف العديد من السيمفونيات والقصائد السيمفونية
والكائنات وموسيقى الحجرة والأغانى فضلا عن التوزيعات الموسيقية المختلفة التى قام بها. (المترجم)

220

موت المؤلف الموسيقى كعبقرية مبدعة
لقد كان للتكنولوجيا الموسيقية. وخاصة تقتية تفسير الشفرات الموسيقية الرقمية؛,
مما يتيح تسجيل الأصوات الموجودة وإعادة استخدامها أى معالجتها حسب الرغبة -
تأثيرها على أفكار الأصالة والقدرة الإبداعية والملكية. ومن هنا الوفرة الواسعة
5 للبرامج السابقة التسجيل على الوحدات الصوتية النمطية المتكررة وأجهزة
توليف الأنفام إلكترونيا وآلات دق الطبول الإلكترونية والآلات الموسيقية الإلكترونية فى
مجالات موسيقىمهامة!!!*) والرقص الشعبى الذى يستخدم الطبول الإلكترونية وجهاز
توليف الانعام والتكنى 786880 والرقص فى الملاهى تحت الأرض. الذين يختارون أجزاء
من التسجيلات أو يضيفون الأصوات أو يمزحون البرامج أى يجمعون ال التسجيلات أو
ون التكوين والتشكيل وإعادة المزج قد جرفوا الأفكار المتعلقة بحقوق التاليف.
ae‏ أن نعترف بأن نظرية ما بعد الحداثة وما بعد البنيوية والتفكيكية تحدت بقوة
أفكار الوحدة العضوية والحضور التعييرى للمؤلف فى موسيقاه.

موسيقى ما بعد الحداثة

لقد أدى فى الستوات الأخيرة صعود ما يسمى ب الموسيقى ال 4“
ial‏ النقدية" EA E‏ إلى التمهيل بهذة الفحسة: "فيل تحن
تعيش فى عصر الموسيقات الندلنة أ أثنا نديد كحلل غلم الؤسيقن بوصيفه قرعا
علميا؟ ويعتبر بعض النقاد الموسيقيين أن المفهوم الوحدوى لفرع علمى هو جزء من
نموذج غير موثوق به حاليا بالنسبة إلى الفكر الموسيقى. والدليل هى اعتبار أن علم
الموسيقى لم يعد مجالا له استقلاله الذاتى فى نطاق البحث الأكاديمى بل هو - وفقا
لتعبيرات جوليا كريستيفا 167151603 عالمة التحليل النفسى والسيميوطيقا الفرنسية) -

تطورات منذ ثمانينيات القرن العشرين. (المترجم)

221

مجال الموسيقى مجالا للتناصء وكيف يتيح هذا الفهم, بدلا من فكرة الفرع العلمى.
إطارا معرفيا أكثر إنتاجية لهذا المجال البحثى.

وتأسست فى المملكة المتحدة مجموعة علم الموسيقى النقدى فى ۱۹۹١‏ لمناقشة
طابع وغرض علم الموسيقى النقدى وما إذا كان يواصل أو يتحدى الأشكال الأخرى من
البحث الموسيقى. وقد اختير المصطلح لكى يدل على الاهتمام النقدى بما فى ذلك نقد
علم الموسيقى نفسه. وقد أفضى ازدياد عدد الذين يحضرون الاجتماعات عبر العامين
التاليين إلى عقد مؤتمر مهم فى 53140:0 فى عام :١516‏ جمع أكثر من سبعين مندويا
يمثلون ثلاثين جامعة مختلفة. ولم تشمل هذه المجموعة أولئك العاملين فى المجالات
الأحدث مثل: الموسيقى السينمائية والسيميوطيقا الموسيقية وتكوين النوع ومظاهر
الجنس فى الموسيقى فقطء بل ضمت أيضا باحثين فى الموسيقى الإتنولوجية وعلم
النفس الموسيقى الذين شعروا لزمن طويل بأنهم خارج التيار الموسيقى الأساسى.
وبدأت نشر الصحيفة المسماة ede Critical Musicology Journal‏ الإنترنت فى ۱۹۹۷ .

ويتفق علماء المومسيقى النقدية بوجه عام على أن أضخم مشكلة تواجه علم
الموسيقى الراهن هى انهيار التقسيم الثنائى بين الموسيقى الشعبية (بوب) والموسيقى
الكلاسيكية؛ وإن تلك الأهمية القصوى التى أوليت لهذا المفهوم التى تجعلهم فى منأى
عن "الموسيقيين الجدد” فى الولايات المتحدة:؛ الذين ينزعون (مع استثناءات محدودة).
إلى التركيز على أعمال تتسم بأسلوب الكانون canon‏ إن التحلل فيما بين ما هو
“Qui,”‏ وّمنحط” كقيم جمالية تم الشعور به فعلاء بطبيعة الحال» فى مجالات موضوعية
أخرى: ولننظر إلى أى مدى طغت الدراسات الثقافية على اللغة الإنجليزية بوصفها
قرعا علميا أكاديميا ويتمسك علماء الموسيقى النقدية بأنه من المطلوب بإلحاح إيجاد
نموذج نظرى تكون له المقدرة على استيعاب جميع ألوان الموسيقى. ويتعين لمثل هذا
النموذج أن يشمل ما يلى (وليس القصد هنا تقديم مانيفستىء بل تحديد معالم المجال
ووضع هوية لعلم ا لموسيقى ما بعد الحداثى):

(») أسلوب فى الصياغة الكنترابنطية يردد فيه أحد الأصوات لحنا جاء قبله من صوت آخر وهو عبارة عن تكرار
عبارة لحنية صدرت على درجة معينة من السلم الموسيقى (د .سمحة الخولىء مرجع سابق). (المترجم)

222

- الاهتمام بالعمليات الاجتماعية والثقافية والعلمية بالحجج والمبررات التى ترى
أن المعانى والقيم والممارسات الموسيقية ذات صلة بسياقات معينة تاريخية سياسية
وثقاقية.

- الافتمام بالنظرية النقدية وتطوير علم التأويل الموسيقىء من أجل تحليل قيمٍ
وتفائي اللمازبتات Ri yap aul tie api‏

امام ob Lest! ality‏ الت وة Teste Js) So 10H spells‏
اللامقامية - اللاتونالية) وقد وجد أن السرد السببى فى مجال علم التاريخ الموسيقى
يمثل إشكالية ما: فالخطوط الجينالوجية التى تربط أحد المؤلفين الموسيقيين (أى أحد
الأساليب الموسيقية) بغيره يعاد صياغتها أو تمحى إلى الأبد. ويجرى استحضار
الموسيقى بصفة عرضية من لا مكان (مثل الجاز من نيو أورليانز).

- الاستعداد للالتزام بقضايا الطبقة والجيل والنوع ومظاهر الجنس (من حيث
الذكورة والأنوثة) والإثنية فى الموسيقى بدلا من تهميشهاء وتناول مسائل قبل الإنتاج
والاستقبال وموضع الذات» فى نفسه الذى يتم فيه التشكك فى أفكار العبقرية والقواعد
المقررة (الشرائع) والعالمية والاستقلالية الجمالية والمثول التناصى.

- الاستعداد لدروس مختلف الثقافات مع مراعاة قيمها الثقافية الخاصة بهاء
بحيث يعتبر التحكم الثقافى بمثابة حقيقة موضوعية» بل إنه يتعين أيضا التنظيم
وة اه محال فا ارتي sles al‏ التقنيد الذاتي sex yall, Salat‏

+ الاستهدان لاعتيان أن الات ذات ذلالة خاسية'وأنة من الشترورى cand‏
نطاق متسع من أنواع الخطاب لكى يمكن شرح الموسيقى وسياقاتها والطريقة التى
تحمل مها فل تظاى هذه السسافات: وغلى منثيل الكال فإنه لاانمكن التظر فى ايتاك
الموسنيقية والمظام الجنسية (ثن عيت التكوزة والأتوكة)بمعؤل عن أتواع الخطاب

السياسى والبيولوجى والسيكولوجى والجمال والتحليل النفسى. بيد أنه قد لا يكون
القصد هو توثيق كل مجال على نحو شامل.

aa للاسكجناية إلى تفرد الماش والوظائقة"المناضرة‎ sia are
وهو ما لا يمكن أن يتحقق بتبنى الموقف الإبستمولوجى والمنهجية المشار إليها أعلاه‎
(ما يستلزم الدراسة التناصية وتجاوز حدود الفروع العلمية)؛ بما يتعارض مع دراسة‎
الفرع الغلمى المحدود للموسيقى بوصتفها فنا آدائنا أو كتاليك موسيقى (تمقه تمامًا‎
المدونات الموسيقية المطبوعة).‎

224

الفصل الثالث عشر

ما بعد الحداثة والثقافة الشعبية

John Storey جون ستورى‎

تتفق معظم المناقشات الدائرة حول ما بعد الحداثة على أنها كائنة ما كانت أو
يمكن أن تكون فهى ذات صلة ما بتطور الثقافة الشعبية فى أواخر القرن العشرين فى
الديمقراطيات الرأسمالية متقدمة فى الغرب. بما يعنى أنه مهما اعتبرت ما بعد الحداثة
لحظة تاريخية جديدة: أو حساسية جديدة أو أسلويا ثقافيا جديداء فإنه يجرى
الاستشهاد بالثقافة الشعبية بوصفها الأرضية التى يمكن أن توجد قيها بسهولة بالغة
هذه التغيرات.
الثقافة الشعبية ومنشأ ما بعد الحداثة

لقد شهدنا فى أواخر خمسينيات ومطلع ستينيات القرن العشرين بداية ما يعتبر
الآن نزعة ما بعد الحداثة. ونجد فى عمل التاقدة الثقافية الأمريكية Susan Sontag‏
oliiay! ((44V1) Against the interpretation)‏ يما تسميه "حساسيه جديدة . وكما
توضح: "إن أحد الآثار المهمة المترتبة على الحساسية الجديدة هى أن التمييز بين
الثقافة "الرفيعة" ئالمنحطة يبدو أنه يفقد مغزاه شيئا فشينا".

لقد رفضت "الحساسية الجديدة" ما بعد الحداثة النخبوية الثقافية لنزعة الحداثة.
وعلى الرغم من أنها كثيرا ما استشهدت بالثقافة الشعبية فإنها تميزت بشك عميق فى
جميع الأشياء الشعبية. وقد كان دخولها إلى المتاحف والأكاديميات بوصفها ثقافة

225

anny‏ ايمر بلا اتن ريت alll le)‏ من معاناتها المع التزعة المركوازية اخادية
المعتدلة) بحكم استمالتها لنخبة المجتمع الطبقى وعلاقتها المتماثلة معها. وتمثلت إجابة
'الحساسية الجديدة ما بعد الحداثية على تقديس النزعة الحداثية فى إعادة تقييم
الثقافة الشعبية, ولذلك اعتيرت ما بعد الحداثة فى الستينيات جزء!ا من هموم شعبوى
على نخبوية الذزعة الحداشِة . وأبرزت رفضlq‏ | Andreas Huyssen slaw‏ فى After‏
)۱۹۸١( the Great Divide‏ الانقسام الكبير... خطاب يشدد على التمييز القاطع بين
الفن الرفيع وثقافة الجماهير' وفضلا عن هذا pio la Huyssen ” ULS U Lids‏
المسافة التى قطعناها من هذا الانقسام الكبير بين ثقافة الجماهير والنزعة الحدائية
فإننا نستطيع تقدير ما بعد حداتتنا الثقافية". وتعد حركة الفن البوب "ه60 الأمريكية
والبريطانية فى خمسينيات وستينيات القرن العشرين» برفضها التمييز بين الثقافة
الشعبية والثقافة الرفيعة الازدهار الثقافى الأول لما بعد الحدائة. وكما يوضح أول
متظر لفن البوب لقلثاه1ا8 13106066 :

كان مجال الاتصال هو الثقافة الحضرية المنتجة جماهيريا:

السينماء والإعلانات» وقصص الخيال العلمى» وموسيقى البوب.

ولم نشعر بكراهية بحال من الأحوال لمعايير الثقافة التجارية

السائدة فى وسط معظم المثقفينء لكنذا تقبلناها كحقيقة واقعية,

ako gas gle USG a Lysis cnc,

بالحماسة. وكانت ثمرة مناقشاتنا هو حمل ثقافة البوب بعيدا عن

مجال "النزعة الأوروبية” و"الترفيه المحصن والاسترخاء

An («John Storey GS (6 ومعاملتها بجدية الفن' (مقتبس‎

Indroduction to Cultural Theory and Popular Culture

: ((\44V)

وانطلاقا من هذا المنظور فإن ما بعد الحداثة تنبثق أولا من رفض جيلى لليقينيات
القاطعة للحدائة الرفيعة. واعتبر التشديد على التمييز المطلق بين الثقافة الرفيعة
والثقافة الشعبية ادعاء "غير متماش مع الزمن" من قبل جيل أقدم. ويمكن رؤية إحدى
أمارات هذا الانهيار فى المزج بين الفن وموسيقى البوب. وعلى سبيل المثال فإن الرسام
226

Beatles ‘ibull agili AAE awy (VATY (المولود فى‎ ۴٠۲۵۲ Blake geil البريطانى‎
۸۵۲۵ء (المولود فی ۱۹۹۲) رسم غلاف ألبوم البيلتز‎ Hamilton I) abuti gi LS
. Railing Stemes asili ورسم الرسام الأمریکی (۱۹۲۸ - ۱۹۸۷) غلاف‎ White Album

الثقافة الشعبية فى إطار المناقشة المتعلقة بما بعد الحداثة

لقد أصبحت ما يعد الحداثة. مع حلول منتصف الثمانينيات حالة: ويالنسية إلى
كثيرين مصدر يأس. ووققا لما يراه جان فرانسوا ليوتار قإن أحوال ما بعد الحداثة
تميزت بأزمة فى وضعية المعرفة فى المجتمعات الغربية» وهو ما تم التعبير عنه بوصفه
عدم التصديق فى fis MetaNarratives‏ الإله والماركسية والتقدم العلمى: ويرتئى Ste-‏
Connor Postmodernist Culture‏ وولاء (1949) أن تحليل ليوتار يمكن قراءعته بوصفه
"رمزا مقنعًا لأحوال المؤسسات والمعرفة الأكاديمية فى العالم المعاصرء ويعد تشخيص
ليوتار لأحوال ما بعد الحداثة. من ناحية ما . تشخيصا لانعدام الجدوى النهائية
للمثقف. ويدرك ليوتار نفسه ما يسميه البطولة السلبية" للمثقف المعاصرء ويرى أن
المثقفين يفقدون سلطتهم ونفوذهم منذ أن تصاعد العنف والنقد إزاء المؤسسة
الأكاديمية إبان الستينيات”. ويقدم (\AAA « Lain Chambers) Popular Culture‏
الحجة نفسهاء لكن من منظور مختلف. إذ يرى أن المناقشة المتعلقة بما بعد الحداثة
يمكن اعتبارها جزئيا بمثابة "الدخول التمزيقى للثقافة الشعبية وجمالياتها وإمكاناتها
الخاضية إلى.سجال كان يحظئ من قبل بالامتياز". وقد واجهت النظرية والعطابات
الأكادمية شبكات شهبية واسعة: غين منهجية من المعرفة والإنتاج الثقافيى. وتمرشن
امتياز المثقف فى الشرح ونشر المعرفة للتهديد.

وترحب «Postmodernism and Popular Culture Angela McRobbie)‏ 44£\(
Chambers fis‏ يما بعد الحداثة وتعتبرها بمثابة الظهور إلى حيز الوجود لأولئك الذين
أضاعت أصواتهم تاريخيا ال 1161803811065 (الحداثية) ذات الطابع المسيطرء والتى

227

هى بدورها بطريركية وإمبريالية' . وترى أن ما بعد الحداثة الهامشية من مواقع
الاختلاف: الإثنىء النوعى» الطبقة والتفصيل الجنسى أى أولئك الذين تشير إليهم
بوصفهم "الجيل الجديد من المثقفين (غالبا من السود أو الطبقة العاملة) , وتثير
Welcome to Jungle Kobena Mercer)‏ 1919) الموضوع نفسه معتبرة ما بعد
الحداثة جزئيا بمثابة إجابة غير معترف بها على "الهويات والممارسات والأصوات
اليازغة للشعوب الإفريقية والكاريبية والآسيوية المتناثرةء أولئك الذين زحفوا من
المجالات الهامشية لبريطانيا ما بعد الإمبريالية لكى يزيحوا اليقينيات العادية
و الحقائق التى تحظى بموافقة جماعية ومن ثم فإتها تفتح سبلا جديدة للرؤية والفهم

ویری جان بودریار gl pal gll goles Gi (VAAY -Simulaions)‏ ضياعه هو النمط
المميز لما بعد الحداثة. وفى hyperreal Jla‏ فإن "الواقعي' والمتخيل يتدخلان بعضهما
فى بعضهما على نحو مستمر. والنتيجة هى أن الواقع وما يسميه يودريار "محاكاة"
يمارسان كما لو كانا غير مختلفين - يعملان عبر متصل متعرج (مثل القطار المتعرج
فى مدينة الملاهى). ويمكن فى أحيان كثيرة أن تعتبر المحاكاة أكثر واقعية مما هو
واقعى Gag” dled‏ أفضل من الأمر" وفقا لكلمات أغنية .2لا

وقيل إن دلالة تجاوز الواقع وضياعه متوافرة فى كل مكان.وعلى سبيل المثال فإن
الغرب يعيش فى عالم يكتب فيه الناس خطايات موجهة إلى شخصيات فى المسلسلات
التليفزيونية 066,25 م503: عارضين عليهم الزواج أو متعاطفين مع المصاعب الجارية
التى تواجههم أو مقدمين لهم وسائل جديدة للراحة والتسلية أو مجرد الكتابة للسؤال
عن كيفية مواجهة الحياة. ويجرى التصدى لأشرار التليفزيون فى الشوارع وتحذيرهم
من عواقب المستقيل المحتملة ما لم يغيروا مسلكهم, ويتلقى بانتظام الأطباء والمحامون
والمخيرون السريون الذين يظهرون فى التليفزيون طلبات للمشورة والمساعدة. ويطلق
بودريار على هذا اسم 'ذويان التليفزيون فى الحياة. وذويان الحياة فى التليفزيون .

ویزعم ١۸٥ل‏ فى Media Matters‏ )1448( أن ميديا ما بعد الحداثة لم تعد تقدم
'تمثيلات ثانوية للواقع؛ إنها تؤثر فى» وتنتج الواقع الذى تتوسطه".؛ وفضلا عن تقدم

228

هذا فإن الجميع الحوادث التى pgs‏ فى عالم ما بعد الحداثة. هى أحداث ميدياء ويذكر
مثال القبض على 5058م5113.ل.0 ققد زهب السكان المحليون الذين شاهدوا المطاردة
على التليفزيون إلى منزله (ل.0) لكى يكونوا هناك وقت حسم المطاردة» بل أخذوا معهم
تليفزيوناتهم المحمولة مدركين أن الحدث الفعلى الذى يقع فى الحياة ليس عوضا عن
الحدث الذى تتوسطه الميدياء بل هو مكمل له. وعند رؤية أنفسهم على شاشة
تليفزيوناتهم فإنهم لوحوا بأيديهم لأنفسهم, لأن أناس ما يعد الحداثة لا يجدون
غضاضة فى أن يكونوا فى آن واحد على نحو يتعذر تمييزه أناسا حقيقين من لحم ودم
وأناس ميديا". ويدرك هؤلاء الناس ضمنيا أن الميديا لا تتقل الأنباء وتوزعها فحسب,
إنما تنتتجها. ولذلك ولكى يكون المرأ جزءا من الأخبار المتعلقة بالقبض على
0 فلا يكفى أن يكون هناكء بل يتعين على المرء أن يكون هناك هلى شاشة
التليفزيون. وفى عالم ما بعد الحداثة المتجاوز للواقع لم يعد ثمة تمييز بين الحدث
"الواقعى' وتمثيله عبر الميديا. بالطريقة نفسها فإن محاكمة OSa Y O.J.Simpoon‏
Qual ge LLG bias‏ “الواقتى” الذى عرضيه betas die a‏
وأى شخص شاهد سير الإجراءات فى التليفزيون يدرك أن المحاكمة جرت على الأقل
من أجل مشاهدى التليفزيون تماما كما لو كانت لأولئك الحاضرين فى قاعة المحكمة,
وكان يمكن للحدث أن يكون بالغ الاختلاف بالفعل دون وجود الكاميرا.

وفردريك جيمسون ناقد ثقافة ماركسى أمريكى كدب عدة مقالات بالفة التأثير عن
ما Gland! aa‏ ووفقا لعرضه فإن ما بعد الحداثة هى (Pastiche) Tasi SLL Gil‏
شوهها "اللعب المعجب بنفسه بالتلميحات التاريخية وثقافة ما بعد الحداثة "عالم لم يعد
فيه ممكنا التجديد الأسلويى: وكل ما تتركه هى تقليد أساليب معينة وأن تتحدث من
خلال الأقنعة ويأصوات الأساليب الموجودة فى المتحف الخيالى" ويدلا من أن تكون
ثقافة إبداع أصيل نقى فهى ثقافة الاقتباسات. وعوضا عن الإنتاج الثقافى "الأصيل”
لدينا إنتاج ثقافى تولد من إنتاج ثقافى أخر. فهى ثقافة ”التسطيع أو اللاعمق» نوع
جديد عن السبطلعية بكل معني LKI‏ ثقافة ون ومظاهر شطصية نوق أن قري
على أية إمكانيات 'كامنة فيها' وتستمد قوتها التأويلية من صور أخرى ومن سطوح
اشرو ورف نتسون ا الحا شیا Samal Le [hs‏ من ثقافات اشرق

229

ومن لحظات تاريخية أخرىء لكنه يشدد على وجود تباين أساسى - فنصوص ما بعد
الحداثة لا تقتبس من الثقافات الأخرى واللحظات التاريخية الأخرى إنما تقوم بتفكيكها
Le yall I Gauls Le Gis 5835 SI Gail Lads‏ الذي يكن asalae ka‏
إحساس بالبعد التاريخى والتقدى - فهناك محاكاة أدبية فقط.
وربما كان مثاله على ثقافة المحاكاة منا معد الحراغية ales” does Leg‏
النوستالجيا". ويمكن أن يشمل هذا النوع عدة أفلام من الثمانينيات والتسعينيات مثل
Blue Velvet. Angel Heart , Rumble Fish Paggy Sue Get Married, Backto the‏
ويرى أن فيلم النوستالجيا يسعى إلى استعادة الجى والخصائص الأسلوبية التى
سادت أمريكا فى الفمسينياتء ولكن فيلم النوستالجيا ليس مهرد تسمية أخرئ للفيلم
التارئقى. Go ogy pads Ui gay‏ حقيقة أن القائمة التى peaks‏ جيمسون تشمل
. "1/8]5 :8اكوقد يبدى غريبا حاليا أن يذكر أن فيلما عن المستقبل يمكن أن يكون
حنينا إلى الماضى لكنه يوضح فى مقالته عن "ما بعد الحداثة والمجتمع الاستهلاكى"
(1944) “إن 11/305 :518 لا يعيد اكتشاف الماضى فى شموله الحين بل بالأحرى (إنه
يعيد اكتشاف) إحساس وشكل موضوعات فنية متميزة لفترة أقدم .
وتعمل أفلام Robin Hood, Indepenence Day , Raiders of the Ark Ji.‏
Li phs Prince of Thieves‏ مماشلة فى إثارتها لإاحساس ما باليقينيات السردية
للماضى. ويرى جيمسون بهذه الطريقة أن أفلام النوستالجيا إما أنها تستعيد وتمثل
الجى العام والسمات الأسلوبية للماضى و/ أو أنها تستعيد وتمثل بعض الأساليب فى
رؤية الماضى. وما يحظى بأهمية مطلقة عنده هو أن هذه الأفلام لا تحاول استعادة أو
تمثيل الماضى "الواقعى أو الحقيقى". بل تعمل دائما فى نطاق وأساطير ثقافية معينة
عن الماضى. فهى تعرض ما يسميه 'واقعية زائفة", أفلام عن أفلام أخرى» تمثيلان
لتمثيلات أخرى (وهو ما يسميه بودريار محاكاة). وبهذه الطريقةء فإن التاريخ تمحوه
نزعة تاريخية... التفكك العشوائى وتبديل جميع أساليب الماضىء التلاعب بالتلميحات
pulp Fiction . yi True Romance Jis abd La Si gi Sug.. Laya Eagly]‏
وأكثر من هذا فإن جيمسون يشدد على أن إدراك التلاعب بالتلميحات الأسلويية "هو

230

جزء أساسى ومكون” لخبرتنا بفيلم ما بعد الحداثة. ومرة أخرى فهو مثال لثقافة يريح
فيها تاريخ الأساليب الجمالية التاريخ "الحقيقى" ". وهو ما يتعلق بسمة أسلوبية ثابتة
يحددها جيمسون, ويسميها الشيزوفرانيا. فالمصاب بمرض انقصام الشخصية: كما
برى» يشعر بمرور الزمن لا كسلسلة متصلة الحلقات (ماض - حاضر - مستقبل) بل
ila plas‏ يتسم على نحو عرضى فقط باقتحام الماضى أو إمكان وجود مستقبل.
وجزاء خسارة الهوية الفردية التقليدية (الإحساس بالنفس يأن موضعها يتحدد فى
نطاق متصل زمنى) هو إحساس مکثف بالحاجز- وهوما یسمیه eواك‏ ا٥٣ ust Dick‏
Hiding the Light‏ (۱۹۸۸) النزعة المنظورية" (النسبية) الحادة (التى تشير إلى أن
الخبرة أو التجرية تماثل تعاطى مخدر قوى 58ا) .

إن تسمية ثقافة ما بعد الحداثة ذات طابع انفصامى يعنى الزعم أنها فقدت
إحساسها بالتاريخ (وإحساسها بمستقبل مختلف عن الحاضر) فهى ثقافة تعانى
"ققدان الذاكرة التاريخية". منغلقة على التدفق غير المستمر للحاضر الأبدى. إن ثقافة
الحداثة الزمنية أفسحت المجال للثقافة الفضائية لما بعد الحداثة.

مثالان على ثقافة ما بعد الحداثة الشعبية

ينبغى لأية مناقشة لما بعد الحداثة والثقافة أن تسلط الأضواء على عدد من
مختلف الأشكال والممارسات الثقافية: التليفزيون, والأفلام» وموسیقی البوب» وموسيقى
الفيديوء والإعلانات. وسوف نبحث هنا مثالين: موسيقى البوب والتليفزيون.

موسيقى البوب ما بعد الحديثة

H٥٣۴ y Firth ysin Las‏ فی م٥۴ A٣‏ (۱۹۸۷) فإن "أغانی البوب هى

foul!‏ الصوى pie Y Glsall aay Le Laggall Staal‏ متها فى الصباعد والظازات

والحانات والمطاعم والشوارع ومراكز التسوق والملاعب الرياضية » ويرى :00080 أنه
ريما كانت موسيقى البوب ' أقوى تمثيل للأشكال الثقافية لما بعد الحداثة".

231

ويميز جيمسون بين موسيقى اليوب الحداثية وما بعد الحداثية مفترضا أن
موسيقى البيلز ورولنج ستونز tåla Wal Ea (Roling Stones)‏ بينما يمكن اعتبار
Punk rock oy, ebull‏ موسيقى ما بعد حداثية. ويرى ust Andrew Gooduin‏
,le (1441 .Cultwart Studies) Popular Music & Postmorm Thoory‏ تحو صائب
تماما أنه لأسياب عديدة يصعب للغاية مناصرة هذا الموقف؛ إذ يختلف البيتلز عن
الرولنج كما يختلف الاثنانء مثلان عن 61858 و .18305 73/6109 والواقع أنه قد يكون
من الأيسر افتراض أنه يمكن التمييز بين “"حذق" البيطلز ١19305‏ وهأكااة1 و"أصالة"
رولنج ستونز و6138 .
ويبحث 60000177 من عدة زوايا اعتبار موسيقيى البوب وثقافة موسيقى البوب
بمثابة إنجاز ما بعد حداثى. وريما كان أكثر الجوانب الت يتم ذكرها هى التطورات
التكنولوجية التى يسرت ظهور تقنية تشفير الموسيقى رقميا وإعادة استخدامها فى
التاليف أو التسجيل (1189م5380) ويعترف بموازنة ذلك مع بعض التنظير ما بعد
الحداثى» لكنه يرى أن ما غض عنه الطرف كثيرا فى تلك الدعاوى هو طريقة استخدام
ال ودأاص53 وهو يرى أن لهذه التقنية 'وظيفة ذات صيغة تاريخية"؛ وغاليا ما عملت
على أن ”تستحضر التاريخ والأصالة وتسمية هذه العملية 'محاكاة "5360156886 هو أن
تضل السبيل عن أن موسيقى البوب المعاصرة تعرض وتعزز وتحتفى بالنصوص التى
وربما كان الراب م83 أفضل مثال على كيفية استخدام ال .29ذام53:0 وعندما
tail! Cornel West Ji.‏ الثقافى الأمريكى - الإفريقى فى مقابلة صحيفة أن يسمى
الوسائل السوداء للتعبير الثقافى أجاب قائلا: "الموسيقى والوعظ". واستطرد قائلا:
يعد الراب فريدا فى نوعه؛ لأنه يجممع بين الواعظ الأسود
والموروث الموسيقى الأسودء مستعيضا عن المواصفات الطقسية
الكنسية ذات الإيقاعات الإفريقية المركبة فى الشوارع. تعبير
واضح بشكل هائل عمل على تعديل إيقاع أنفام دقات الطبول
الإفريقية. الذعن الإقريقي: متدمجا قى هنتج أمريكى ما بعد
حداثى: لا يوجد موضوع معبر عن كرب أصيل بل ثمة موضوع
مجزأً. مستمد من الماضى والحاضرء مثمر بشكل تجديدى؛ منتج

232

John Storey ed. Cultural theory and Popular) سilڄتم غير‎
.(14۷ «Culture

ويمكن افتراض الشىء نفسه بالنسبة إلى الراب البريطانى بوصفه ما بعد
حدائی» وتزعم 6أططه8ء11 داعو0ق: كما أشرنا سابقاء أن ما بعد الحداثة تستهوى ”ما
يمكن تسميته بالجيل الجديد من المثقفين (غالبا من السود أى النساء أى الطبقة العاملة)
ونقدم مثالا على “The Ruthless Rap Assassins" li‏ ] ... [ « .

وربما كانت أفضل طريقة للتفكير فى العلاقة بين موسيقى البوب وما بعد الحداثة
هى النهج التاريخى. وترى غالبية الروايات أن ما بعد الحداثة بدأت فى أواخر
الخمسينيات - الفترة نفسها التى بدأت فيها موسيقى البوب- ولذلك يمكن القول إن
موسيقى البوب وما بعد الحداثة توافقا زمنيا تقريبا. ولا يعنى هذا بالضرورة أن كل
موسيقى البوب تتسم بطابع ما بعد حداثى. وإذا استخدمنا نموذج رايموند وليامز فى
التشكيلات الاجتماعية التى تتكون دائما من تراتبية ثقافية - 'مهيمنة" و'ناشئة"
“Ute of Lie’,‏ - فيمكن اعتبار موسيقى بوب ما بعد الحداثة ناشئة فى الستينيات
مع أواخر البيتلز وموسيقى الروك للثقافة المضادة مثالين أساسيين وفى السبعينيات
مع بنك (/0مام)!*) مدرسة الفنون التشكيلية” لكى تصبح فى أواخر الثمانينيات المهيمن
الثقافى فى ثقافة البوب. ورؤية العلاقة بهذه الطريقة يعنى تفادى اعتبارها إما أنها 'ما
بعد الحداثية كلها" وإما “لا شىء فيها من بعد الحداثة". ومما قد يتيح الزعم بأن
موسيقى البوبء من ناحية ماء ما بعد حداثية (من المحتمل أن تكون كذلك) لكن ليست
جميع ألوان موسيقى البوب ما بعد حداثية بالضرورة.

كما أنه من الممكن رؤية أن استهلاك موسيقى البوب وثقاقة موسيقى البوب
المحيطة بوصفهما يتسمان يما بعد الحداثة فى حد ذاتها. وعوضا عن اتباع نهج يهتم
بتجديد وتحليل ممارسة أو نص ما بعد الحداثة فينبغى البحث بدلا ذلك عن ما بعد

(ه) حركة التمرد بين الشباب التى تتميز بنبذ السلوك السوى فى المجتمع والولع بالموسيقى الإيقاعية
الصاخبة. (المترجم)

233

الحداثة فى ظهور أنماط معينة من الاستهلاك؛ الناس الذين ينشدون بنشاط ويتصفون
بالمحاكاة (6851166) . وتعد فكرة مجموعة من المستهلكينء أولئك الذين يستهلكون
بسخرية ويستمتعون بالغريب الموحشء. موجبة للغاية. ويدعى Fred Pfeil‏ فى ؛ Post-‏
modernism as Structure of Feeling (C.Nelsor and L. Grossberg, eds. Marism‏
and the Intepretation of Culture) (1988)‏ آنه فی أمريكا على الأقل. فإن ما يعد
الحداثة هى أسلوب معين فى الاستهلاك؛ طريقة استهلاك تجمعات اجتماعية معينة,
الطبقة الإدارية المهنية. ويحدد أمبرتى إيكو مستخدما فكرة 5ادعل 195:ةط0عن
التشفير المزدوج حساسية ما بعد حداثية مماتلة تبدت فى إدراك ما يسميه 'قد قيل
من قبل" ويقدم مثالا للمحب الذى لا يستطيع أن يقول لمحبويته "أحبك يجنون". فيقول
بدلا من ذلك “كما تحدد 3801800© 3:8ط:783*) , أحبك بجنون” .

وبينما يري النقاد الأكاديميون وغيرهم من النقاد الثقافيين فيما اذا كانت ما بعد
الحداثة يجرى فهمها على نحو أفضل كنص وممارسة أو كتكوين معد للقراءة فإن
صناعة الموسيقى لم تتمهل فى الجمع بين النص والاستهلاك. وهناك الآن نوع من
البيوع / النوعية أى العامة لموسيقى البوب يسمى ما بعد الحداثة. وريما كان أشهر
مثال عى ذلك ١95844(‏ -1995) برنامج 8871 المسمى 1177 505100060 . ويصف
مقدم البرنامج الموسيقى التى تعزف فى هذا البرنامج "مزيج بديل على نحو خقيف .
وبشير هذا الوصف والمحتوى العام للبرنامج إلى أن ما بعد الحداثة تستخدم ريما أكثر
من أى طريقة أخرى لتسويق ما يسمى البوب المستقل * . "مه mdie‏ وقد التقطت
بعض شركات التسجيل هذا الاستخدام والتى تسوق الآن بعض المؤدين بصفتهم من
ما بعد الحداثة.

تليفزيون ما بعد الحداثة

لم يشهد التليفزيونء fie‏ موسيقى البوب فترة حدائية بحيث يمكن أن يكون ما بعد"
لکن وکمÎi Postmodernism and Television (R.C. Allen,ed ja Jim Collino ıı‏

)=( مؤلفة بريطانية معاصرة ذات طايع رومائسى. (المترجم)

234

ie كثيرا ما اعتبر‎ 3451546)! 5La Channels of Discourse, Reassembled-1992)
ثقافة ما بعد الحداثئة. ويمكن أن يستند هذا الزعم إلى عدد من البرامج النصية‎
والسياقية... وإذا ألقينا نظرة سلبية على ما بعد الحداثةء كما فى مجال المحاكاة عند‎
بودريار عندئذ يبدو التليفزيون خير مثال على هذه العملية - مع اختزاله المفترض‎
لتعقيدات العالم إلى تدفق متغير أبدا من اللاعمق والصور المرئية التافهة. وإذا اتخذنا‎
من الناحية الأخرى موقفا إيجابيا من ما بعد الحداثة فعندئذ يمكن تقديم الممارسات‎
المرئية واللفظية للتليفزيون بوصفها الأداء العليم بالتناص (الطريقة التى يدرج بها نص‎
ما مع نصوص أخرى) والانتقائية الراديكيالية' التى تشجع وتساعد على إنتاج "من‎
يقوم بترقيع حرفى فطن" لما بعد الحداثة (أى الشخص الذى يجد متعة فى التعامل مع‎
تشكل‎ Twin Peaks تناصية نص ما) وعلى سبيل المثال فإن مسلسلة تليفزيونية مثل‎
جمهورًا بوصفه مما يقومون بالترقيع الحرفى.وتجرى مشاهدتها بدورها من قبل‎
0 جمهور يحتفى بما فيها من ترقيع حرفى.‎
ويستخدم 1108© سلسلة 56866 7816 وسيلة لكى يضم مختلف خيوط العلاقة‎
بين ما بعد الحداثة والتليفزيون» وقد اختيرت هذه المسلسلة لأنها "تجسد الأيعاد‎
العديدة لما بعد الحداثة المرئية". ويرى أن ما بعد حداثة المسلسة هى ثمرة عدد من‎
العوامل المتشابكة: سمعة دافيد لينش 56لا! 8/1019 كصانع أفلام والسمات الأسلوبية‎
76 للمسلسلة وأخيرا طابعها التناصى التجارى (تسويق المنتجات ذات الصلة: مثل‎
وتمثل على الصعيد الاقتصادى محاولة من طيفزيون‎ . (Secret Diary of Laura Palmer
الشبكة الأمريكية استعادة أقسام وفيرة من مشاهدى التلفزيون أغراهم الكابل‎
كان هذه السا مو إن حب دة من رو ك‎ stall I gay gary
التليفزيون للمشاهدين. وعوضا عن اعتبار المشاهدين كتلة متجانسة انطلقت المسلسلة‎
من استراتيجية تعتبر المشاهدين مجزئينء يتكونون من قطاعات مختلفة - ينقسمون‎
إلى قئات بحكم السن والطبقة والنوع والجغرافيا والجتس (العرق) - تهم مختلف‎
المعلنين. وتنطوى الجاذبية الجماهيرية الآن على محاولات تشايك القطاعات المختلفة‎
لكى يمكن بيعها إلى شتى قطاعات السوق الإعلانية. ولأدلة هذه المسلسلة على الأقل‎
من هذا المنظورء هو أنها جرى تسويقها لكى تستهوى أولتك الذين أغراهم بعيدا عن‎

235

تليفزيون الشبكات الأمريكية تسجيلات الفيديو ( (68/اوالكابل والسينما وياختصار ما
يسمى بجيل "اليابى" #أممنالا [شباب الفئة الوسطى ذوى المهن الحرة الذين يعيشون
فى المدن حياة مترفة . المترجم]

Collins gA yuy‏ على هذا بمعالجة الطريقة التى روج بها لهذه المسلسة. أولا هناك
الاستمالة الفكرية - لينش كمؤلف Twrin Peaks g‏ كتليفزيون طليعى ثم أعقب ذلك
اعتبار 2615 Wn‏ من توع مسلسلات 0۲۴۲3 Soap‏ وسرعان ما اتحدت هاتان
الاستمالتان فى تشكيل قراءة ما لما بعد الحداثة. حيث جرى تقييم المسلسلة بوصفها
سينما مرغوية أو6:8م0 م508 مرغوية. وهى ما تدعم وتأيد بالأداء المتعدد المعانى
(القدرة على توليد معان عديدة) للمسلسلة ذاتهاء إذ يرى 11105ه© أنها "انتقائية ذات
نزعة تهجمية” ليس فقط من حيث استخدام تقاليد من الرعب القوطى (الإثارة الخارقة)
والإجراءات البوليسية وقص الخيال العلمى و 006:2 8035 ولكن أيضا بالطرق المختلفة
التى تحشد بها هذه التقاليد. مباشرة أو عن طريق “الباروديا' فى مشاعر المشاهدين
من لحظات من البعد المحاكى الساخر إلى لحظات الحميمية المؤكدة, مع الاستمرار فى
التلاعب بتطلعاتنا'. وعلى الرغم من أن هذا جانب معروف من تقنية لينش السينمائية
فهى أيضا سسمة مميزة “عاكسة للتغيرات فى الترفيه التليفزيونى ومشاركة المشاهد فى هذا
الترفيه". ويقول آخر فإن هذا التراوح فى التقاليد العامة "لا يصف Twin Peaks bäi‏
بل التحريك صعودا وهبوطا للسلم المرئى لصندوق الكابل. ولم تعد آفاق المشاهدة
محدودة التداول على نحو متبادل: بل توضع فى “aila JLS‏ ومما بجعل هذه المسلسلة
مختلفة عن المسلسلات التليقزيونية الأخرى هو أنها لا تنتج مواقف مشاهدة متغيرة
ولكنها تعترف صراحة بالذيذية والطابع المعلق لمشاهدة التليفزيون... ولا تعترف فقط
بمواقف الموضوعات العديدة التى يولدها التليفزيون» إنما تسلم بأن أحد المتع الكبرى
للنص المرئى أنه يتسم بطابع التعليق. ويستغله لصالحه". ويهذه الطريقة فإن Twin‏
65 ليست تفكيرا فى ما بعد حداثى - ولا هى رمز لها إنما هى تناول معين
لأوضاع ما بعد الحداثة - نص ما بعد حداثى- ويذلك فهى تساعد على تحديد
إمكانيات الترفيه فى العالم الرأسمالى المعاصر.

236

ما بعد الحداثة والثقافة الشعبية ومسألة القيم

لقد أثارت ما بعد الحداث الاضطراب فى العديد من اليقينيات القديمة المحيطة
بمسالة القيم الثقافية. وقد أصبح من العادى إلى حد ما تبيان كيف أن قواعد القيمة
تتشكل ويعاد تشكيلها استجابة للاهتمامات الاجتماعية والسياسية لأولتك الذين
يمتلكون السلطة الثقافية. وبالنسبة إلى العين الأقل ملاحظة فإن التغيرات تبدو لا يعتد
ols‏ رات فى البارافترات [العالم): a Was aes ech‏ لمرن كن جتن
عندما تظل التصوص القاعدية نفسهاء فكيف ولماذا تقيم بكل تأكيد التغيرات» إلى حد
ألا تكاد تكون هى النصوص نفسهاء من لحظة تاريخية إلى لحظة تالية؟ وكما وضعها
۴٠۷۵ 5‏ فى سياق مختلف قليلا 'الأغنية القديمة نفسها لكن مع اختلاف فى المعنى
منذ أن ذهبت” أو لنضعها فى خطاب أقل رقصاء فالنص الثقافى فى إطار ما بعد
الاه لس هر ممن ال بل هو مومع حك يمكق أن شام لاء اة ا
القيم المتغيرة.

وريما كان أهم شىء بصدد ما بعد الحداثة لدارسى الثقافة الشعبية هو الاعتراف
بعدم وجود اختلاف مطلق بشكل قاطع بين الثقافة الرفيعة والثقافة الشعبية. ولا يعنى
هذا أن ممارسة ما أو نصا ما لا ينبغى أن يكون أفضل (يجب دائما تقرير وتوضيح
ISU‏ لمن؟.... إلخ) من ممارسة أى نص أخرء لكن يعنى القول إنه لم تعد توجد معالم
مرجعية سهلة سوف تختار لنا مقدما ويصفة آلية الجيد من الردىء. وقد ينظر البعض
إلى هذا الوضع (أى حتى وصف مثل هذا الموضوع) برعب نهاية المعايير. وعلى
النقيض من ذلك وبدون الاستعانة بسهولة بمقولات قيمية ثابتة, فإنه يستدعى معايير
شاو وان گات داتسا عرهنية: اذا كانت عيمتة :عون السية عن الزدي: والقابل
للاستعمال عما بطل استعماله»ء والتقدمى عن الرجعی. وکما John Fexete juts‏ فى
Life after Postmodernism‏ (۱۹۸۷) : قإن توقع تعلم أن تكون مطمئنا بكفالات محددة
ويمسئولية إصدارهاء مع الاستغناء عن الأمن الزائف للضمانات الموروثة؛ يبشر بثقافة
مفعمة بالحيوية وأكثر نيضا بالحياة وتيقظاء ويامل المرء فى أن تكون أكثر تسامحاء
تستمد المتعة من العلاقات الشبهاء بين المعنى والقيمة".

237

ولا تختلف النقطة التى بثيرها ۴٠×٠١‏ ١٠٠ل‏ عن الحجة التى قدمتها سوزان
سونتاج فى sie Against interpretation‏ مولد "الحساسية الجديدة لما يعد الحداثة .
وكما توضح: “من موقع الأفضلية لهذه الحساسية الجديدة فإن جمال آلة ما أو حل
مسألة رياضتة أى جمال رسم 585هل :0506ل وفيلم لجان لوك جودار وشخصيات
وموسيقى البيتلز متاح بالتساوى .

وعلى وجه اليقين فإن ما بعد الحداثة قد غيرت الأساس النظرى والثقافى الذى
يجرى بمقتضاه التفكير فى الثقافة الشعبية. والحق أن انهيار التمييز (إذا كان هذا
هى الحال) بين الثقافة الرفيعة والثقافة الشعبية يمكن أن يعنى أكثر من "الثقافة" التى
يفضلها كثير من البشر.

238

الفصل الرابع عشر

ما بعد الحداثة والحداثة وتراث الخالفة والاعتراض

Lioyd Spencer pains 319

ربما كان من سمات عصرنا - عصر علامات التعميم حيث يبدى كل جانب تقرييًا
من جوانب الثقافة والهوية قايلا للتغليف - أن توجد مثل هذه الضجة المفزعة حول
علامة «ما بعد الحداثة» . وكما يلاحظ الروائى والناقد الأدبى 7أ808 61/5604 فى 786
Postmodernist Rings Twice‏ (؟1995) «إن قلة من المذاهب (isms)‏ أثارت هذا
الارتباك والشك مشما أثارته ما بعد الحداثة» .

وينطوى مصطلح ما بعد الحداثة نفسه على مفارقة وإثارة وتحريض . والحداثة ,
بمعنى «الوقت الحاضر» الذى يحيط بنا , ليست شيئًا يمكن أن يكون لها «ما يعد» ,
لكن الحداثة المشار إليها ليست هى «الوقت الحالى» لما هو حديث تماما . فالحداثة
حقبة ممتدة من التغير التاريخى » غذته التطورات العلمية والتكنولوجية وهيمنت عليه
السرعة - الممتدة عبر العالم والمكثفة فى كل أركان النفس - التى اتسم بها اقتصاد
السوق الرأسمالية . وعلى مدى الحقبة الحديثة فإن المناقشات الثقافية والفلسفية
والسياسية حددت معالم فضاء فكرى فيما بين انهيار سلطة الكنيسة من ناحية ,
والضرورات الاقتصادية والتقنية التى فرضت معدل التفير من ناحية أخرى .

والحداثة حتى بمعنى التراث الممتد لقرون من التغير والمناقشة المتعلقة بالتغير من
الممكن القول بصعوية إنها قد بلغت نهايتها . ويعد الدور المتدهور للدين ومعدل التغيير
الاقتصادى والتكنولوجى من بين العوامل التى سوف تشكل المستقبل على نحى حاسم
كما شكلت ماضينا . غير أنه فى الجزء الأخير من القرن العشرين تغيرت أشياء فى

239

طبيعة التراث ذاتها والطريقة التى نريطه بها بالماضى . وأصبح كل جانب من جوانب

الماضى فى المتناول ومتاحا » لكنه أصبح متاحًا من خلال الوسائل ومعبا ومعروضا وممثلا .

ويمكن اعتبار ما بعد الحداثة بمثابة ذلك البديل أو المغاير لنزعة الحداثة الذى آمل فى

تحرير نفسه من ويلات الحداثة أو التحكم فى القوى التى أطلقت لها الحداثة العنان .
sks‏

إن الحداثة - مهما جرى تصويرها - ذات تاريخ يمتد لقرون عديدة قبل أن تجرى
صياغتها تحت هذا المسمى . والحداثة فى الفن تردد صداها فى المناقشات التى جرت
فى مجال الفلسفة والنظرية الاجتماعية ‏ غير أنه لا ينبغى نسيان أنه وجدت حداثة
رجعية كما وجيت حداة تقدسة «ؤكاتت معك اشكال الحداثة مركنة حن افكار متفلزنة
غير متجانسة . وإذا كانت نزعة الحدائة تتضمن الحماسة لبعض جوانب كل ما هو
حديث فإنها انطوت عادة - عند الكتاب أنقفسهم وفى الأعمال نفسها ‏ - على نوع من
اليأس من الجوانب الأخرى لكل ما هى حديث . والحداثة كمذهب ترياق لما هى حديث
بقدر ما هى كذلك بالنسبة إلى برنامجها .

وإذا اخترنا أن نسمى هذه الأوقات التى نعيش فيها ياسم دما يعد الحداثة» ,
ومن ثم فعلينا أن نعتبر أنفسنا ما بعد حداثيين متنوعى التوجهات الثقافية والسياسية »
هو ما ينبغى أن يكون واضحا على الأقل من تنوع المواقف والاتجاهات والمعتقدات
والالتزامات التى تبدت فى هذا الدليل » وإذا كانت ما بعد الحداثة طريقة لوصف
الأوقات التى نعيش فيها فعتذئذ يجوز لنا بحق اعتبار استجابات متسعة النطاق
لعصرنا تنتمى إلى نزعة . وتنحن تستخدم مسميات مثل «حديث » حالة حديثة» و«نزعة
الحداثة» للإشارة إلى اتجاهات وحقب تاريخية نشعر باضطرارنا إلى فهمها فى
تعقدها . وتتطلب كذلك نرعة ما بعد الحداثة النظر إليها فى تعقدها .

وعصر ما بعد الحداثة الذى نحياه واع بذاته إلى حد كبير بعيد » ويُخضع نفسه
للفحص الدقيق الصارخ والتعليقات اللانهائية , ويسهم فى هذه العملية الكتاب
واللاهوتيون والفنانون والأكاديميون وغيرهم من المثقفين . وحتى الآن ؛ فإن قائمة
الفرقاء من الفاحصين والمعلقين تبدى مالوفة . وتمثل التغير الذى حدث فى دور هؤلاء

240

الوكلاء فى عصر وسائل الإعلام الجماهيرية . وعصر ما يعد الحداثة هو العصر الذى
تهيمن فيه على النشاط الثقافى صناعات «الميديا» القادرة على الالتجاء مباشرة إلى

وإزاء وسائل الإعلام الجماهيرية والصناعات الثقافية , المعلوماتية والسيبرنيطقية,
الواقع الافتراضى وسوسة «الصورة» » فإن أنصار ما بعد الحداثة والطاعنين فيها
يخططون معالم هذه التغيرات فى النسيج التركيبى المتزايد للحياة الاجتماعية بطرق
متفاظة الغائة: ومعتين say be plaid‏ الحداكة نزعة ما يعن الحداكة مجموعة أدوات كقدية
مطلوبة لاستيعاب وانتقاد الظروف الجديدة والمتغيرة .

ويرى نقاد نزعة ما بعد الحداثة أن «مدى الملاعمة» ذاتها لأفكار ما بعد الحداثة
هى مبرر للشك » ويكتب بعض أنصار ما بعد الحداثة (ويودريار أوضح مثال) بأسلوب
ما بعد حداثی على نحو متعاظم عندما يكتبون عن نزعة ما بعد الحداثة. إن التوافق
الدقيق بين أدوات التقد والأوضاع المنتقدة بعرض أنصارها ما بعد الحدائة للاتهام -
الذى تكرر مرارا - بأن تفكيرهم هى فى حد ذاته أعراض أمراض تحتاج إلى تشخيص .

=

لقد أثمرت ما بعد الحداثة . مثل نزعة الحداثة قبلها » وفرة من التعاريف وإعادة
التعاريف » ولهذا فمن الملائم وضع هذا الدليل . والقراء الذين يأتون إليه بحمًا عن
تعاريف واضحة مستقرة قد ينتابهم فى البداية إحساس بالدوار حامًا يستطلعون
مداخل الموضوعات . وما يعتبر «ما بعد حداثى» لا يتغير من كاتب لكاتب فحسب , بل
إن المقصود من معظم المصطلحات الأخرى يعتمد على من يحدد «المعنى» وما هى
المقصود من «المعنى» .

إن أحد أعراض «أحوال ما بعد الحداثة» هى الحساسية المفرطة للكيفية التى
تعرف بها الكلمات استراتيجيًا ونشرها على نحو يثير الجدل . وفى مستهل هذا القرن
فإن شعراء عصر الحداثة الرفيعة لأح أن كلامهم ينتج معجمه اللغوى الافتراضى
الخاص به . ومه قرب نهاية القرن أدرك علماء الاجتما ع والنظرون القيود التى تفرضها
اللغة وانخرطوا فى عمليات ذات صلة بالرياضة اللغوية (مصارعة لغوية) .

241

وليس من الصعب postmodernity 5 Postmodernism olathe is y25 bis‏
("smodern”-) LgLlis Ji» Lgisl, Postny‏ تشير إلى عمليات من التعريف وإعادة
التعريف . وتكمن فى قلب المجالات المتعلقة بكل من 5805100061/1555/ modernism‏
مسالة «المعنى» ذاتها (أو معنى «المعنى») وحشد كبير من المناقشات الحامية عن معانى
المصطلحات الرئيسية المعنية (يما فى ذلك شتى المعانى المتشابهة لكل من "The mod:‏
”8ع ى ”0051200668 186") وتكون النتيجة أن هذه المسميات التى تتداول فى معظم
المناقشات المعاصرة تزيد الأمور إبهاما بدلا من توضيحها . وهذه المصطلحات بحكم
طابعها المتأصل الملتبس والمراوغ والمبهم تستخدم باستمرار بطرق متعارضة » بل متناقضة.
وحتى عندما يتم الاعتراف بهذا الالتباس فلا يلوح أنه ثمة طريقة واضحة للخروج من
هذا التيه. ولا توجد طريقة للعودة إلى رؤية واضحة أيسط للمشهد الفكرى .

on

إن معارضة ما بعد الحداثة ومخالفتها صعب لثلاثة أسباب مترابطة على الأقل :
أولا وما زالت هذه النزعة غير متبلورة تماما. وعلى الرغم من وجودها الكلى فى كل
مكان تقريبا فإنها ما زالت سيئة التعريف. ثأنيًا , إن ما بعد الحداثة تبرز فى
مناقشات شرسة عن الدور الذى تقوم به اللغة حيث يقوم جميع المعلقين تقريبًا بنشر
مصطلحاتهم وتعاريفهم بقصد إستراتيجى كثيرًا ما يكون ميالا للقتال. وعلى كل
الجوانب فإن الاتفاق على الشروط التى يتم بموجبها النقاش ومصطلحاته أقل أهمية
من التأثير فيه من الجوانب السياسية وفى مجال اللغة ذاتها . وتسفر النتيجة عن تعدد
التعاريف المتنافسة لما بعد الحداثة . ثالثا » إن مخالفة ما بعد الحداثة صعب بصفة
خاصة ؛ لأن نزعة ما بعد الحداثة هى فى حد ذاتها متشرية إلى حد بعيد بروح المخالفة .
وتعلن نزعة ما بعد الحداثة . بموقف لافت للنظر باستمرار » اختلافها على موروث
المخالفة السابقة - النزعة الحداثية - وتشدد فى الوقت نفسه على الموقف الذى
تشاطره مع سايقتها. وتجمع ما بعد الحداثة دائما بين الضدين : فهى التهاية المحددة
لنزعة الحداثة وقهرها » وفى الوقت نفسه هى الحداثة فى ظل إدارة جديدة .

وعلى الرغم من استقرار مصطلح «ما بعد الحداثة» في المناقشة الثقافية والفكرية

242

على مدى العقود الأخيرة فإنه لم يكتسب أبدا أى تعريف محدد أو واضح , وقد
نشترت بوصفها فكرة غامضة شاملة تشير إلى تشكيلة واسعة من السبل التى خلفها
لنا التراث الملتبس للحداثة . ولا تعد نرعة ما بعد الحداثة برنامجا أو إطارًا فكريا بقدر
ما هى «مزاج» أو روح العصر 261196154 ؛ «إحساس عام» .

وإذا كان من الممكن أن تعتبر نزعة ما بعد الحداثة على نحو أكثر دقة مزاجًا
معينا أو حالة نفسية فعندئذ يمكن أن تكون متسمة بما يسمى «ثنائية الضدين» (تكافؤ
الأاضداد) وعدم اليقين . وهى لا تعلن عن نفسها بجرأة وفخر ؛ لكن يلوح أنها تحوم
فى الأفق » وقد تميزت بالمخالفة والتحرر من الأوهام بقدر متساو وعلى الرغم من أن
بعض المنتجات أو المظاهر التى تتجمع تحت عنوان نزعة ما بعد الحداثة مازحة
أو سارة فإنها تبدو فى كثير من الأحيان آنها ترتد إلى موقف المراهق المتبرم الأخرق ›
المتردد بين الغضب والتمرد من ناحية واللوم المتهجم والرفض من الناحية الأخرى .
وتعتبر نزعة ما بعد الحداثة نفسها بمثابة «مركب نفسى تاريخى» يضاف إليه
اضطرابه العصبى ووساوسه. وهناك فريق من المعالجين والمستشارين مشغولون على
الدوام باضطراب الشخصية وروح العصر .

ا

لقد اتسمت الحداتة , على مدى تاريخها الطويل » وفى كل تجلياتها » بالتوتر بين
الدوافع التى كانت نقدية أو مرتابة - دوافع تدميرية أى سلبية - والدوافع الأخرى التى
كانت أكثر إيجابية » تأكيدية » دوافع الأمل والاشتياق - لقد تشابكت الاتجاهات
البنائية والتفكيكية على نحو وثيق .

ويمكن اعتبار تزعة ما بعد الحداثة امتداد لدوافع الحداثة النقدية والمرتابة
والمعارضة - وحتى العدمية - وتناولها بهذه الكيقية الكثير من نقادها » ويالنسبة إلى
كثرة من نقاد ما بعد الحداثة » تلك هى على وجه الدقة الصعوية التى تواجههم . وفى
JE‏ أحوال ما بعد الحداثة فإن المخالفة أصبحت معممة ‏ ويمكن أن تشمل «المخالفة من
حيث المبدأ» أو حتى «مخالفة كل شىء ممكن» .

243

وفى .الوقت نفسه فإن نزعة ما بعد الحداثة تدعى أنها صورة جديدة من الواقعية
كما أنها تنطوى على الدعوة إلى العودة إلى الفطرة السليمة أو الإدراك السليم ,
والبراجماتية فى مواجهة الرؤى اليوتويية البرية التى انقسمت فيها نزعة الحدائة . وقد
عاب عليها - فى حد ذاتها - تقادها . ولا سيما الماركسيين منهم , أنها تفضى
بسهولة إلى التماثيل والتكيف مع الوضع الراهن . ولننظر فى هذا الهجوم على بودريار
من قبل Douglas Keliner‏ :

ومازال بوديار مقروءا ومقبولاً كراديكالى سياسى . ويعتبر بوجه عام
ما . وبعد بودريار آخر مثال للنقد النقدى الذى ينتقد كل شىء لكنه من
النادر أن بؤكد أن أى شىء يكون أكثر خطورة على الوضع الراهن 5
وهو كمهرج بلاط للمجتمع يسخر ويحفز النقد على نحو غير مؤذ ويعلن
عن بضاعته وبلجا إلى إمتاع حماقات المستهلكين ومجتمع الميدما» .
AAA . Baudrillard: From Marxism to Postmodernism and Beyond)‏ (

وتتكرر فى Sa‏ ما بعد الحداثة الإيماءات النقدية للعقلانية الغربية والتركيز على
الكلمة (التمركز العقلى)!') والنزعة الإنسانية وتراث التنوير والذات المتمركز , إلخ.
وأكثر لازمة متكررة لدى المعترضين على ما بعد الحداثة والمخالفين لها هى «النقد باسم
ماذ!؟» ويقدم 8695615 .ل 81611810 أعمق فحص لهذا المأزق : «تتطلب قواعد النقد
ذاتها بعض المعايير . بعض المقاييس » أساسا ما يقوم عليه النقد . وإلا فهناك - كما
يرى هابرماس - خطر يتمثل فى استهلاك الدافع النقدى لنفسه» . ويستطرد مشيرا
إلى دريدا » الذى اعتبر فى معظم الأحيان من قبل أصدقائه وخصومه النموذج الأصلى
لما بعد الحداثة : «لا أستطيع أن أتصور راديكاليا ما لم يحفزه فى خاتمه الأمر

Logocentriasm (x)‏ يترجمها د . محمد عناني فى مصطلحاته إلى «الإحالة إلى معنى خارج النص
بمعني وجود مركن 6716© خارج النص أو خارج اللغة يكفل ويثبت صحة المعني دون أن يكون هو قابلا
للطعن فيه أو البحث فى حقيقته . ويعتبره دريدا موقفا مثاليا فى جوهره ؛ وإن هدم "الإحالة” المذكورة
معناه أيضا قدم المذهب المثالى أو الروحى» (مرجع سابق) . (المترجم)

-244

Richard Keamey, ed. Dialogues with) «Y ai نوع ما ما التأكيد . اتم الإقرار بذلك‎
À (A6 «Contemporary Continental Thinkers

عدمية » ذاتية » لا أخلاقية » تجزيئية » تعسفية » انهزامية ٠‏ متصلبة » تبدى هذه
الأوصاف مألوفة وتشكل بعد المفردات الأساسية المستخدمة فى نقد ما يعد الحداثة ,
ويجدر التريث لكى يمكن إمعان النظر فى أن هذه المصطلحات ليس متداولة اليوم على
تطاق واسع فحسب - ولها كثير من التيرير - لكنها ذات شجرة نسب أهل للاحترام
وممتدة على نحو مذهل .

وفى النصف الأول من القرن العشرين فإن النقاد الرافضين مثل جورج لوكاش
استهجنوا الاتجاهات (العدمية . الساخرة , التجزيئية) للأدب ذى الطابع الحديث
(ديستويفسكى ؛ كافكا , ميزل) بهذه التعابیر نفسها تماما » وقد رددوا بعلمهم هذا -
عن قصد - صدى التحذيرات التى أصدرها هيجل - منذ مائة مضت - فى مواجهة
النزعة الذاتية لمعاصرية الرومانسيين (نوفاليس . والأخوان Schlegel Jahi‏
Schleiermacher ;‏ و (Fries‏ .

وكون أن نزعة ما بعد الحداثة - أو على الأقل الاتجاه العدمى الذى تنطوى عليه
- لها تراث طويل يعترف به قادة Jonathan Arac aséy. Glial! ses Le‏ منذ وقت
طويل فرضية أن نزعة ما بعد الحداثة كانت دائمًا تبحث عن تراث بينما هى تزعم
التجديد . وفى تشخيص ليوتار لما أسماه «أحوال ما بعد الحداثة» اعتبر هذه الأحوال
تحدث مرارا وتكرارا على امتداد التاريخ «وما هى إذن ما بعد الحداثة؟ .. إنها بلا
أدنى ريب جزء مما هو حديث .. ويمكن لعمل ما أن يصبح حديثا فقط إذا كان أولا ما
بعد حديث . وهكذا نفهم ما بعد الحداثة على أنها ليست الحداثة فى نهايتها بل فى
حالتها الناشئة » وهذه الحالة مستمرة» .

لقد استخرج ليوتار الكثير من الرواد الجديرين بما بعد الحداثة » وعند بحث
الانتقادات الموجهة إلى ما بعد الحداثة قد يكون من الجدير بالاعتبار اقتداء المثال الذى
قدمه وفحص سايقة مهمة .

245

لقد كرس دويدرو )۱۷۸٤ - ۱۷١١(‏ عشرين عاما من حياته لتحرير الموسوعة
الفرنسية الكبرى Encyclopédie‏ » واحتل مركز دوائر التنوير الفرنسية . وقى عام
۱ رسم دویدر فی Ramleau's Nephew‏ صورة الرجل الجديد وهو فيلسوف مثله
ومثل صديقه السابق جان جاك روسى ؛ وهو مواطن يتسم بالحزم والوعى الذاتى
والسخرية الذاتية فى جمهورية الأدب » وقد استوعب كل الحجج (المضادة للتأسيسية)
المعادية للأشكال التقليدية للسلطة الأخلاقية » الكنيسة » الدولة » وتكون النتيجة أنه
يعلن عن نفسه بصفته لا أخلاقيا » أنانى السلوك » عدميا .

is oill Rameau’s Nephew ina iili oia saig‏ ¢ الأصلى الكلاسيكى
للاتجاهات العدمية التى سلطت عليها نيران نقاد ما بعد الحداثة . لكن قصة دويدرو
تمنح الأشرار حظا أوفر ولا تقدم ترياقا فعليا للذاتية واللا أخلاقية الخطرة المثارة على
نحو موفق للغاية . ولذلك فإن القصة فى حد ذاتها يمكن أن تنتمى إلى ما بعد الحداثة
ذاتها التى تهاجمها .

وشعر دويدرى نفسه بأن القصة خطيرة لدرجة أنه تركها دون نشر . وتبين معظم
أفكار دويدرى وتأملاته الشخصية كيف أنه أراد إلى حد بعيد أن يكون رجلا صالحا »
لكنها تبين أيضًا وعى دويدرى بأنه إذا لم تنقل القواعد الأخلاقية من أعلى فرن الوعى
الأخلاقى سوف ينطوى حتما على عدم اليقين والغموض والشك .

وكون الحافز الأخلاقى يمكن ويجب أن يبقى فى المشهد ما بعد الحداثة رسالة
تكررت فى كتاب بعد الآخر من قبل بومان!*) oly. Zygmunt Bauman‏ اختلافات بومان
ما gaa‏ الحداقة > الى تسمل فكرة اننا لا حب أن تهاول chal Lael‏ دل
يجب علينا أن نتعلم مواجهته وأن نعيش معه - يمكن أن يفهمها جيدا رائدة التنويرى ؛ ديدرى .

plle (.. - VAV0) Slay (1)‏ اجتماع بولتدى يارز ؛ طرد من بولندا بعد الغزو السوفيتى لتشيكوسلوفاكيا
فى 1934 . نشط كثيرا فى جامعة ليدز وكتب دراسات أساسية عن الطبقة العاملة الإنجليزية , كما قدم
سلسلة من الكتب عن مشاكل الحداثة . وما بعد الحداثة ومن بين ما كتب :

Moderrity and Holocaust (1991). Postmodernity and its Discontents (1997), Postmod-

(es all} .ern Ehics (1993)Life in Fragments (1995)

246

x

عنما کر ر نع Sa Las Bical‏ قل es ib‏ يكنا في
مختلف الكتابات الحديثة التى قدمها بومان 831585 - فإنها تستوجب التواضع
والزهد - وتتطلب أن نكون مسئولين على نحو مدقق لا فيما يتعلق بأقعالنا فحسب » يل
حتى إزاء آمالنا وأحلامنا .

وآن الف لرن من الوت انا د خائ الساتد: يكل ما اسنيفة من اطل نظرية
ويرامج وحركات اجتماعية يبدى أنه يجعل المرء يشعر بالإثم لأنه يريد بعث أوهام بالية ,
وإعادة البهجة إلى عالمه أو على الأقل تظرته إليه .

و اخ الطرى قن وكمع عد فامل ني نا بعد الات ادها فى التركيد
على رفض ما بعد الحداثة للعناصر اليوتوبية » الشبيهة بالحلم التى رافقت التغير
المطرد للحداثة . فقد حلمت الاتجاهات الحداثية , يما فيها الماركسية , بعالم أفضل ,
ويعتبن وضع تشريع العا على اسان plat Iba‏ بخالم افعبل الخطيكة الأصلية للك
النزعة الحداثية التى تنشد نزعة ما بعد الحداثة تجاوزها .

ويدور التضاد بين الكثير من أنصار نزعة ما بعد الحداثة والكثير من الماركسيين
الجدد حول هذه القضية الشائكة . ويعتبر دعاة ما بعد الحداثة النزعة التسلطية (الحكم
المطلق) للنظم الشيوعية نتيجة لمحاولة إنجاز حلم غير قابل للتحقيق ؛ أى لمحاولة أن
تضع أيديها على يوتوبيا وأن تنظمها فى نطاق مجتمعات واقعية .

لقد انتقد ماركس ما اعتبره ساخرا اشتراكيين «يوتوييين» واحترم دائما التحريم
اليهودى لاستقصاء المستقبل . لكن بالنسبة إلى ماركس فإن رفضه لإمعان النظر فى
فخ و فى لفل كان جانا من الان الي ات الت اع
الاشتراكى .

ويمكن أن يكون من الجلى عند ماركس أن الرأسمالية - الهدف الوحيد المادية
التاريخية عنده - ليست قضية أخلاقية . وأعرب ماركس فى تفكيره طوال حياته عن

247

التزامه السياسى الشديد . وكانت دائما مسالة علاقة النظرية بالممارسة مسالة حاسمة
فی تطاق التراث الماركسي ٠‏ ومعد سنح غاما من ATE EEE Gee E‏
oly KIL wp te pad cle ood Tall‏ طابع متشود بالنسبة إلى Ca BAL‏
الماركسيين الغرييين .

وعلى الرغم من أن الكثير من الأحزاب الشيوعية والتنظيمات النقابية فى الغرب
طورت أشكالاً تنظيمية تسلطية فإن الشكل الشمولى الذى تأسس فى روسيا
السوفيتية جذب قلة من المؤيدين نسبيا من بين المثقفين الماركسيين الغربيين الأساسيين .
ومن الناحية الأخرى فإن الشيوعية الصينية » وخاصة «الثورة الثقافية» التى بدأها
"ماو فى الصين جرى النظر إليها ببعض الحماس من قبل الكثيرين إبان احتجاجات
الطلبة فى أواخر ستينيات القرن العشرين . .

وقد جاعت كثرة من الشخصيات البارزة التى ارتبطت بما بعد الحداثة الفرنسية
بما فى ذلك ليوتار ويودريار من التجمعات الماركسية وما بعد الماركسية داخل فرنسا .
وكان رد الفعل المعادى للنزعة الشمولية داخل الاتحاد السوفيتى له ما يماثله فى
معاداة ضيق الأفق العقلى والممارسات التسلطية داخل اليسار الفرنسى السياسى .
ومع حلول نهاية القرن العشرين غدت الماركسية ونزعة الحداثة هدفين سهلى المنال من
جانب النزعة المخالفة لهما فى نطاق نزعة ما بعد الحداثة. وقد اكتسبتا الطابع
الوتننى :وارقيطنا كتاهما يما نطلق علية الس هالؤنسة »> حتى ولو كانت ومؤنسةة
الجماعات المعارضة . النقابات » التنظيمات الحزبية ‏ الكليات الأكاديمية .

وتعد اليوم نفس فكرة الممارسة السياسية الماركسية ذات رنين متناقض ظاهريا »
ومن الناحية الأخرى فإن نفاذ البصيرة النظرى والإنجازات النظرية لماركس مقبولة
الآن على نطاق واسع وقد كفت منذ زمن طويل عن أن تكون ملكية خاصة لتجمع أو
توجه سياسى معين . ومن ينشد منهم المجتمع حاليا من حيث الأوضاع السوسيولوجية
والتاريخية سوف يجد نفسه مقتيسا أو مصححا أو ساعيًا إلى تعميق أفكار ماركس,
أو كما حدد المؤرخ الماركسى إريك هفويسبوم 1100386006 .6 «نحن جميعا ماركسيون
فى الوقت الحاضر» .

248

وليس من المستغدب كثيرا أن يأتى أعنف نقد للاتجاهات ما بعد الحداثة من

كتاب يشعرون بأنه يواصلون العمل فى نطاق الموروث الماركسى بطريقة أو بأخرى .
وعلى سبيل المثال فإن 6811191605 «816 ماركسى يشدد على أن ظبيعة الاستقلال ما زالت
دون تغيير فى أساسها الجوهرى . ولكن يمكن فهم التغيرات الجارية فى المجتمع فمن
منظورا هيجليا - ماركسيا أو لوكاشيًا (نسية إلى لوكاش) يتناول التطور التاريخى
وعالج ما بعد الحداثة كتعبير عن «منطق الرأسمالية فى مرحلتها الأخير»» ويعبارة
أخرى فإن ما بعد الحداثة اعتبرت دالة على نظام رأسمالى فى مرحلة معينة من تطوره .
ولكن يمكن تطوير منظور نقدى ملائم لمجتمعنا السيبرنيطيقى الاستهلاكى رأى ,176أعكاا 35اوناد
Jean Baudrillard |i‏ )4 موروث «النظرية النقدية» لمدرسة فرانكفورت لديه ما يقدمه
أكثر مما لدى النظرية الفرنسية الرائجة حاليا :

«لست متأكدا من أننا تجاوزنا وتركنا خلفنا الحداثة والسياسة

الطبقية » والعمل والإنتاج › والإمبريالية » والفاشية » والظواهر التى

وصفتها الماركسية الكلاسيكية والماركسية الجديدة وغيرها من النظريات

السياسية والاجتماعية التى يرفضها بودريار فى الحال ودون تردد» .

وأجرى كيلنر و على غرار جيمسون › دراسة جادة الغاية لفكر ما بعد الحداثة

وأوضح فى تحليله لمجتمع المعاصر أنه استفاد كثيرا من دعاة ما بعد الحداثة . ومع
ذلك فهو يصر على أن هؤلاء الدعاة الفرنسيين كانوا متسرعين للغاية فى رفضهم
لموروث التحليل الثقافى الماركسى الجديد :

«لقد ارتكب المنظرون الفرنسيون الجدد » مثل بودريار وليوتار وفوكو

خطأ فى تحليله ونظريا خطيرا ببتر عملهم عن النقد الماركسى للرأسمالية »

وعلى وجه الدقة عندما كان منطق الرأسمالية يضطلع بدور متزايد

الأهمية فى هيكلة المرحلة الجديدة من المجتمع التى اعتبرها مرحلة جديدة

من الرأسمالية بوصفها رأسمال تكنولوجى «"Techno-Capital"‏ .

ويمثل ليوتار بالنسية إلى أنصار ما بعد الحداثة الرأى القائل إن «النضالات

249

(الاشتراكية) وأودتها قد تحولت فى كل المجتمعات المتقدمة إلى أدوات ضابطة للنظام» .
ويدعى النقاد الماركسيون الجدد » فى مواجهة أنصار ما بعد الحداثة أن النقد ما بعد
الحداثى هو دائما وبالفعل متواطئ مع النظام الذى ينتقده .

سالا

إن ما بعد الحداثة بطاقة يمكن لصقها على تجليات ثقافية عبر الكون بأسره »
بيد أنها فى مجال الفلسفة والنظرية الثقافية تتميز بنكهة فرنسية . وقد ابتعد المنظرون
الثقافيون الباروزن من أمثال بورديار وليوتار عن تنويعات الماركسية التى كانوا عليمين
بها فى فرنسا . وللأسف لم توجد محاولة متواصلة من قبل المثقفين الفرنسيين
للانفماس على نحو جدى فى الكيفية التى تطور بها الموروث الماركسى فى البلاد
الناطقة بالالمانية . وقد تركت إلى حد كبير للكتاب الناطقين بالإنجليزية من أمشال
جتسون وكيلتن.ههمة الممع بن الترافية فى حصان فن فيا نيتيم

وقد يلوح أن الاستثناء الملحوظ من هذا التعميم هى الطريقة التى عرفت بها
لنفسها نظرية ليوتار الفرنسية عن طريقة معارضتها لفكر المنظر الاجتماعى الألمانى
يورجن هابرماس . ويطور ليوتار فى «أحوال ما بعد الحداثة» أشهر التعريقات
المقتبسة لما بعد الحداثة (كارتياب فى الميتا رواية - الرواية الشارحة (metanarratives‏
بوصفها نقدا صريحا للمشروع النقدى الطموح عند هابرماس . وقد اختير هابرماس
لهذا التفبيق الفريد الآن الفراهيه :ما الك نون جل ركيب ويا وليت دة
ك +ميمعرف مابرماتن بام اللي (ظلى الركم من كوف رة لات
ويعتبرها عالمية شاملة ؛ وتتصل نظريته الاجتماعية بصفة مستمرة باعتبارات التطور
الإسائى (بما فى ذلك المزاحل التاريخية) .وثمة ضهعوية معيتة اكتتفت فكرة ها يرماس
عن «الاهتمام بتوافق الآراء أو الموافقة الجماعية» التى تحتل دور حاسما فى قلب
yal gas‏ للاتضال والكطظات و كرا ما اعتيركابرماس: + الذى pfs Gas‏
الحداثة محوريا فى تفكيره . أجرأ مدافع عن مشروع الحداثة غير المكتمل » بطل مؤثر
shal‏ التنوين :

250

وقد قدم هابرماس ردا مبكرا على ما بعد الحداثة فى النظرية الاجتماعية فى
مثالة معنونة «الحداثة مقايل ما يعد الحداثة» ((\4A. New German Ctitique,22)‏
حيث يجرى مقارنة بين نظرية ما بعد الحداثة والنظرية المحافظة الجديدة . وقدم
هابرماس معالجة أكثر مثايرة وأكثر جوهرية لما يعتيره نقائض وأخطار ما بعد الحداثة
فى محاضراته الاثنتى عشرة فى The Philosophical Discourse of Modernity‏ )11۸6( .
ولكن هنا أيضًا فإن الالتزام يمكن أن يكون أى شىء آخر ما عدا كونه مباشرا » فهو
يتعرض لقوكو ودريدا كما يتعرض لسوابق فكر ما بعد الحداثة المتمثلة فى نيتشه
وهيدجر والسيريالى جورج باتاى ا¡ .0 غير أنه أكثر اهتماما باقتفاء أثر ما
يعتبره أساسا أكثر تبشيرا من أجل فهم الحداثة (وما بعد الحداثة) من خلال نفاذ
بصيرة هيجل والصياغة النظرية لمفهوم الرأسمالية فى مرحلتها الأخيرة ٠‏ والحداثة فى مرحلتها
المتأخرة) من قبل هو ركيمر وأدورنو : ويقدم Richard Roarty‏ فى نطاق مجموعة مقالات
مخصصة ل Rishard Bernstein, ed. (11۸0) Habermas and modernity‏ تلخيصا
وجيزا للطريقة التى يمكن أن يتبادل بها الحديث كل من هابرماس وليوتار :

«إن أى شىء سوف يعتبره هابرماس منطويا على ce‏ تنظرى' سوف

يعده ليوتار الميال إلى Metanarrative «4g lise” obit!‏ وأى شىء سوف

يسقط الأفكار التى استخدمت لتبرير شتى الإصلاحات التى ميزت تاريخ

الديمقراطيات الغربية منذ عصر التنوير والتى ما زالت مستخدمة لنقد

المؤفسسات الاجتماعية الاقتصادية لكل من العالم الحر والعالم الشيوعى

. وهجر موقف يتصف على الأقل بطابع عالمى » إن لم يكن متساميا

)5 انسندنتالى!*) 081 ييدى لهايرماس خيانة الآمال
(*) اعتناق نزعة فلسفية قائلة إن إدراك الحقيقة يتم بإعمال الفكر لا عن طريق التجرية . وهى مستمد من
مذهب السمو الذى جاء به الفيلسوف الألمانى كائط والقائل إن التجرية يسبقها الإدراك الذهنى أو المعرفة

وإلا ما كانت تجرية ٠‏ أو من مذهب التعالى الذى جاء به الفيلسوف الأمريكى إمرسون والقائل إن القكر والروح
لهما ألوية على الماديات والإدراك بالتجرية . (انظر د . مجدى وهبة فى معجمه «النفيس») . (المترجم) .

251

الاجتماعية التى كانت محورية فى السياسة الليبرالية » ولذلك نجد النقاد
الفرنسييين لهابرماس على استعداد لترك السياسة الليبرالية لكى يمكن
تفادى القلسفة ذات الطابع العالمى النزعة فى حين إن هابرماس يحاول
أن يشبت بفلسفة عالمية النزعة ؛ بكل ما تنطوى عليه من مشاكل لكى
يمكن مؤازرة السياسة الليبرالية» .

aA

كما New Constellation pê Richard Bernsteim 4 Ks‏ 78 (1990) فإن الموضوع
الاكثر جوهرية وقوة - وربما إغواء - فى فلسفة هيجل هو الوعد بإنجاز التوفيق .
ومعالجة هابرماس للاتصال والخطاب تشاطر هذه الروح وينشد على هذا الأساس أن
يتجاوز «الاتصال المشوه بصفة منتظمة» . ويعد احتفاء ما يعد الحداثة بالطارئ
والتجرؤ والانشقاق والتفرد والتعددية والقطيعة (التى تتحدى التوفيق) مضادا على نحو
عميق لإيماءات هيجل وعمله . ويستمر من هيجيل إلى هابرمارس (وفيما يتجاوزهما فى
موروثات أخرى ما زالت فعالة) يستمر الأمل ليس فى التوفيق بين الأحياء فحسب » بل
أيضًا بين الموتى . ومن المؤكد أن الموقف ما بعد الحداثى اقتباس الماضى ومحاكاته
الساخرة وتقليده واستخدامه وإعادة استخدامه عرض مهم فى أعراض عصرنا .
والعاصمة الفكرية الما بعد حداثية هى مدينة دون مدافن - ولا توجد «نقطة ميتة»!”) فى مدينتها .
وفى مستهل القرن الثامن عشر نشبت مناقشة كبرى بين «القدامى» و«المحدثين» »
وتمسك القدامى بأن الحضارة الكلاسيكية فى اليونان وفى روما كانت مصدر جميع
المعايير وجميع المثل العليا الأدبية » وزعم "المحدثون" أن الازمنة الجديدة استلزمت
معايير جديدة وأشكال تعبير جديدة . وما ينبغى علينا أن نتذكره فى هذا السياق أن
تلك كانت مناقشة بين البشر ثارت من حول اليونان واللاتين . وحتى أولئك الذين انتموا

,ale atlas: "Dead Centre” (s)‏ فى المجال الميكانيكى . عبارة عن موضع المرفق الذى تكون عنده قوة
الإدارة المسلطة بواسطة els‏ التوصيل صقرا . وتسمى أحيانا Lasi»‏ اساكتةه . (انظر ¢ معجم

bo
a
ko

إلى المعسكر «الحديث» الذين برز من وسطهم أشهر قادة التنوير كانوا منغمسين فى
الكلاسيكيات . وكان جميع المشاركين فى المناقشة على وفاق مع أرسطو وأريستوفان

ومع تاستيوس وشيشرون!*) .

وأن تكون «حديثا» بمعنى الإحساس بالتفوق على » وبالتالى مقطوعا عن جميع
أسلاف المرء يمكن أن يكون تجربة مغترية وفاقدة الاتجاه على نحو غير عادى . ونحن
نحتاج سلطة بعض القدماء على أقل تقدير . وقد أعيد باستمرار طوال فترة الحداثة
خلق قانون «الكلاسيكيات» . ولكن حتى وقت حديث نوعا ما فإن البحث عاد إلى الوراء
إلى منوعات ضخمة من النماذج الأصلية والسوابق التى أنجزت فى العالم القديم ,
وتتبع من هذه النزعة العالمية والنخبوية وهى ما يميز شتى أشكال نزعة الحداثة بدءا من
الحماسة الإصلاحية لفلاسفة التنوير وصولا إلى التجارب الجمالية للطليعة فى القرن
العشرين .

ويعد تطور التعليم الجماهيرى أحد العوامل الرئيسية فى تشكيل التاريخ
الاجتماعى للقرن العشرين . وتمثل أحد الشروط المسبقة للتعليم العالم الشامل (وأثره)
فى أن يختزل على نحو دراماتيكى دور اللغتين اللاتينية واليونانية والكلاسيكيات . وفى
النصف الأول من القرن العشرين فإن نزعة الحداثة عملت فى نطاق فكرى ما زالت
الكلاسيكيات » بهذا المعنى » تمثل فيه تراثا فعالا إن لم يكن متضاريا . فقد أصبحت
الكلاسيكيات أكثر فأكثر حجر الزاوية فى تعليم يتمتع بامتيازات خاصة » بما يسمح
للمتمتعين بهذه الامتيازات الإقادة من تراث الماضى . وفى الوقت نفسه فإن الهدم
الدائم للمؤلفين الكلاسيكيين والأقكار الكلاسيكية (الأساطير والموضوعات الأسطورية)
الذنى جرى وسط المثقفين الساخطين - وإن كانوا مع ذلك متعلمين تعليما راقيا على
وجه التقريب دائما - غدت النزعة العالمية الراديكالية للمذهب الحداثى

(*«) ارسطو ۳۲۸٤(‏ ق . م - ۲۲۲ ق . م) : فيلسوف يوناني » وهو أحد أعظم الفلاسفة فى جميع العصور .
أريستوفان (450 ق . م - 744 ق.م) : مؤلف مسرحی یونانی ؛ يعتبر أكبر شعراء الكوميديا فى الأدب
الإغريقى القديمة .
تاستيوس et a (aY. -e OF)‏
شيشرون 3-035 ۰ق .م-ق (e.‏ : سياسى وخطيب رومانى ٠‏ تعتبر خطبه آية فى البلاغة اللاتينية .
(المترجم) .

253

وفى غضون ذلك فإن طلب السوق حول طرز الأمس وموضاته إلى شىء ما قديم
بالفعل » عتيق الزى تماما » إلى شىء ما ناضج للبعث بوصفه «كلاسيكيا» . إن دورات
التاريخ يدفعها رواد النزعات الفكرية فى الثقافة التجارية لكى يتمكنوا مع غيرهم من
جنى الريح . ومن بين جميع الصناعات الثقافية فإن صناعة التراث هى التى تشهد
أعظم ازدهار متواصل .
zÂ‏
كانت رغبة الطليعة الراديكالية التغلب على الفجوة الفاصلة بين الفن والمجتمع أو
الفن والحياة اليومية . والعالم الجمالى الطابع الذى تنبأت به الطليعة الحداثية فى
التصف الأول من القرن العشرين قد أضحى »؛ فى عصرنا » واقعيا أكثر مما ينبغى :
لقد أصبح متجاوزا للواقع ا6::©8م[5 . ولم تتحقق هذه الحالة المفرطة فى الواقعية
بمعرفة الطليعة الفنية . بل بفضل السلع والعدد الذى لا حصر له من المبدعين الذين
يساندون الثقافة الاستهلاكية . ويعد السيريالية لم تظهر أية حركة جمالية جديدة ذات
أهمية جماعية تعمل عبر أكثر شكل فنى واحد . كما أوضح دوجلاس كلينر فى «جان
بودريار» فإن ما بعد الحداثة تحاكى على نحو ساخر بصفة مستمرة الإيماءات الثورية
للطليعة المبكرة فى القرن العشرين . وهذا حقيقى على الأقل بالنسبة إلى أحد فروع ما
بعد الحداثة الذى عندم وصل إلى السوق (عارضا نفسه للبيع) أعلن عن نفسه
بإصرار حاد بوصفه شيئًا جديدا كلية :
«تكاد تبدو كل مناقشة لبوديار فى اللغة الإنجليزية كأنها تفترض
مسيقا أنه على حق وأننا نعيش فيما يشبه "أحوالنا ما بعد الحدائة”
[إشارة إلى عنوان كتاب بودريار] وأننا تركنا الحداثة وراء ظهورنا
ونحيا فى مجتمع حديد كيفيا حيث لم يعد ممكنا التمسك بالمقولات
القديمة والتمايزات القديمة , وأعتقد أن هذه الرؤية ما زالت ترتكز
le Giga‏ التفكير من وحى الرغية والأمانى» .
لقد تعلمنا مؤخرا أن نكون متواضعين فى حداثتنا , وأكثر حرصًا فى أمانينا »
وأكثر ارتيايًا فى وعود المستقبل . ولم يعد فى وسعنا أن نأخذ مشروع الحداثة من غير

254

تحقيق أويبرهان يكل ايساطة :وحتى هذه المحاولة امنا Glaall say‏ لم تعد جديدة :وما
بعد الحداثة على استعداد للدخول فى المعاجم والموسوعات كما دخلت بالفعل فى العديد
من الكتب التغليمية . وسوف تستمر المناقشات بصدد موروث ما يعد الحداثة والحداثة
فى مرحلتها المتأخرة وما بعد الحداثة . وسوف تتواصل لكى تثمر تفكيرًا رصينًا
يتطرق إلى من أين أتينا وإلى من أين أتينا وإلى أين نحن نسير .

ثبت المراجع

Adair, Gilbert, The Postmodernist Always Rings Twice: Reflections on Culture in the
90s (London: Fourth Estate, 1992).

Allen, R. C., ed.. Channels of Discourse, Reassembled (London: Routledge, 1992).

Ang, ten, Living Room Wars: Rethinking Media Audiences for a Postmodern World
(London: Routledge, 1996).

Baudrillard, Jean, America {1986}, trans. Chris Turner (London and New York: Ver-
so, 1988).

Seduction (1979), trans. Brian Singer (Basingstoke and London: Macmillan, 1990).

Simulations, trans. Paul Foss, Paul Patton and Philip Beitchman (New York: Semio-
text(e), 1983).

Bauman, Zygmunt, Freedom (Milton Keynes: Open University Press, 1988).

Bernstein, Richard J., ed., Hobermas and Modemity (Oxford: Polity Press, 1985).

Boune, R. and Rattansl, A., eds., Posimedemism and society (London: Macmillan,
1990).

Bradbury, Matcolm and Ruland, Richard, From Puritanism to Postmodernism: A
History of American Literature (London: Routledge, 1991).

Braidotti, Rosi, Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contem-
porary Feminist Theory (New York: Columbia University Press, 1994).

Butler, Judith, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York
and London: Routledge, 1990).

Callinicos, Alex, Against Post-Modermism: A Marxist Perspective (Cambridge: Polaty
Press, 1990).

` Connor, Steven, Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of the Contem-
poray (Oxford and New York: Basil Blackwell, 1989).

Debord, Guy, The Society of the Spectacle (Detroit: Black and Red, 1970).

Deleuze, Gilles and Guattari, Felix, Anti-Oedipus [1972}, trans. Robert Hurley, Mark
Seem and Helen Lane (London: The Athlone Press, 1984).

257

Derrida, Jacques, Of Grammaiology [1967], trans. Gayatri Chakravorty Spivak (Balti-
more and London: The Johns Hopkins University Press, 1976).

Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New intema-
tional, {1993}, trans. Peggy Kamuf (New York and London: Routledge, 1994).

Docherty, Thomas, ed., Posimodernism: A Reader (Hemel Hempstead: Harvester
Wheatsheaf, 1993).

Eagleton, Terry, The Illusions of Postmodernism (Oxford: Basil Blackwell, 1996).

Fekete, John, ed., Life Postmodernism: Essays on Value and Culture (Basingstoke
ana London: Macmillan, 1987).

Fiske, John. Media Matters (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994).

Frith, S. and Home, H., Art into Pop (New York and London: Methuen, 1987).

Foster, Hal, ed., The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (Port Town-
send, WA: Bay Press, 1983). Reprinted as Postmodern Culture (London and
Concord, MA: Pluto Press, 1985).

Foucault, Michel, The History of Sexuality, l-I, The History of Sexuality; An Intro-
duction [1976], trans. Rober Hurley (Harmondsworth: Penguin, 1981): Il, The
Use of Pleasure [1984], trans. Robert Hurley (Harmondsworth: Penguin, 1987):Iti,
The Care of the Self [1984], trans. Robert Hurley (Harmondsworth: Penguin, 1988).

Fukuyama, Franicis, The End of History and the Last Man (New York: The Free
Press, 1992).

Fuss, D., ed., Inside/Out: Lesbian Theories, Gay Theories (London: Routledge, 1991).

Goodwin, Andrew, 'Popular Music and Postmodern Theory’ (Cultural Studies, 5,
1991, pp. 174-203).

Gray, Ann and McGuigan, Jim, eds., Studying Culture: An Introductory Reader
(London: Edward Arnold, 1993).

Habermas, Jiirgen, The Philosophical Discourse of Modernity [1985], trans. Frede-
rick Lawrence (Cainbiridge and Oxford: Polity Press and Basil Blackwell, 1987).

Halley, Peter, Collected Essays 1981-1987 (New York: Sounabend Gallery, 1987).

Haraway, Donna, Simians, Cyborgs, and Women (London: Free Association Books,
1991).

258

Humm, Maggie, ed., Feminisms: A Reader (Hemel Hempstead: Harvester, 1992).

Hutcheon, Linda, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction (New York
and London: Routledge, 1988).

Huyssen Andreas, After the Great Divide: Modemism, Mass Culture, Postmodern-
ism (B\oom\ngton: Indiana University Press, 1986).

Jameson, Fredric, Postmodemism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Dur-
ham, NC: Ouke University Press, 1991).

Jencks, Charles, The Language of Post-Modem Architecture [1975}, 4th revd. edn.
(London: Academy Editions, 1984).

What is Post-modemism1} (London: Art and Design, 1986).

Kaplan, E. Ann, Rocking Around the Clock: Music, Television, Postmodemism, and
Consumer Culture (New York and London: Routledge 1987).

Kellner, Douglas, Jean Baudrillard: From Marxism to. Postmodernism and Beyond
(Cambridge: Polity Press, 1989).

Laclau, Ernesto and Mouffe, Chanta, Hegemony and Socialist Strategy: Towards a
Radical Democratic Politics (London: Verso, 1985).

Lyotard, Jean- FranGois, The Differend: Phrases in Dispute [1983], trans. George
Van Den Abbeele (Manchester Manchester University Press, 1988).

The Inhuman: Reflections on Time [1988], trans. Geoffrey Bennington and Rachel
Bowlby (Oxford: Blackwell, 1991).

(with Jean-Loup Thebaud), Just Gaming [1979], trans. Wiad Godzich (Manchester:
Manchester Universuty Press, 1985).

Libidinal Economy [1974], trans, lain Hamilton Grant (London: The Athlone Press,
1993).

The Postmodem Condition: A Report on Knowledge [1979], trans. Geoffery Benning-
ton and Brian Massumi (Manchester: Manchester University Press, 1984).

McCaffery, Larry, Postmodem Fiction: A Bio-Biographical Guide (Westport, CT:
Greenwood, 1986).

McHale, Brian, Postmodernist Ficton (New York and London: Methuen, 1987).

259

McRobbie, Angela, Postmodernism and Popular Culture (London and New York:
Routledge, 1994).

Mercer, Kobena, Welcome to the Junyle (London: Routledge, 1994).

Modleski, Tania, Feminism Without Women: Culture and Criticism in a 'Postfeminist'
Age (New York and London: Routledge, 1991).

Morris, Meaghan, The Pirate's Fiancee: Feminism, Readiny' Postmodernism (Lon-
don: Vorso, 1988).

Nicholson, L. J., ed., Feminism/Postmodernism (London: Routledge, 1990).

Norris, Christopher, The Truth about Postmodemism (Oxford: Basil Blackewll,
1993).

What's Wrong with Postmodernism: Critical Theory and the Ends of Philosophy
(Hem-el Hempstead: Harvester Wheatsheaf, 1990).

Storey, John, ed., Cultural Theory and Popular Culture (Hemel Hempstead: Har-
vester Wheatsheaf, 1997).

An Introduction to Cultural Theory and Popular Culture (Hemel Hempstead: Harvester
Wheatsheaf, 1997).

Toulmin, Stephen. The Return to Cosmologr: Postmodern Science and the Theolo-
gy of Nature (Berkeley, CA: University of California Press, 1982).

Venturi, Robert, Contradicition and Complexity in Architecture (New York: The Mu-
seum of Modem Architecture, 1968).

Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form [1972]
(Cambridge, MA and London: MIT Press, 1977).

Waugh, Patricia, Metafiction: The Theory and Practice of Seif-Conscious Fiction
(London and New York: Methuen, 1984).

المحرر فى سطور
ستيورات سيم

أستاذ اللغة الإنجليزية يجامعة ساندرلاند.

مهتم بعلم الجمال الماركسىء» والقصص النثرى فى القرنين السابع والثامن عشر,
خصوصا باميان وديفو وشتيرن » ومهتم أيضًا بما بعد البنيوية وما بعد الحداثة,
Capas‏ ليوتار وديريدا .

من مؤلفاته “مانيفستو الصدمت" 7٠:17‏ : و"العالم الأصولى" 7٠.6‏ .

المترجم فى سطور
وجيه سمعان عبد المسيح

دكتوراه فى الإعلام كلية الإعلام جامعة القاهرة فى موضوع : دور التليفزيون فى
التغير الثقافى والاجتماعى” 191/5

صدر له فى المشروع القومى للترجمة كتاب بعنوان "التليفزيون فى الحياة اليومية"
تاليف : لورينزو فيلشس» المجلس الأعلى للثقافة ۲٠٠٠١‏

ومن ترجماته أيضمًا كتاب ' الاتصال والهيمنة الثقافية ' تاليف هروت شيلر »

صدر فى مكتبة الأسرة .

262

التصحيح اللغوى : عادل سمي
الإشراف الفنى : حسن كامل

7 الى ار ٠‏ ومن
l E a ee‏

إلى الإجابة عنه.